宋代《演雅》诗研究(一).pdf

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为“词赋”虚构悬想的轻松幽默,《埤雅》中经学训诂的对象,一变而为文学世界的喜剧角色。从某种意义上说,《演雅》是对《埤雅》的一种解构和颠覆,象征着元佑文学传统对熙丰经术传统的冲击和革命。正因如此,《演雅》虽以“雅”命名,却并非“经术:..讲义之押韵者”,而是具有强烈文学色彩的骚人之作。关于《演雅》的创作动机,研究者都发现其“格物”和“讽谕”的一面,却忽视了以游戏为诗的倾向。黄庭坚曾论述作诗的原因说:“情之所不能堪,因发于呻吟调笑之声,胸次释然,而闻者亦有所劝勉。”(《书王知载朐山杂咏后》)与此相对应,他并不太主张托物讽咏:“彼喜穿凿者,弃其大旨,取其发兴于所遇林泉人物草木虫鱼,以为物物皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣。”(《大雅堂记》)据《年谱》,元佑四年夏以后,苏轼出知杭州,黄庭坚既无诗伴,又常苦眩冒,正是“情之所不能堪”的时候。而《演雅》也正好充满“呻吟调笑之声”。由于把人事物态的丑陋乖谬当作一种有趣的现象来欣赏,不仅使作者“胸次释然”,也使“闻者亦有所劝勉”。诗人就在以诗为戏的调笑中得到愉悦和宣泄。事实上,在整个元佑文学传统中,调笑戏谑始终是诗歌创作的重要驱动力之一,而《演雅》正是这种以游戏为诗的倾向的产物。二《演雅》所使用的艺术手法《演雅》的文本结构形式非常奇特,并与宋代诗人新创的若干修辞手法相关。首先,最突出的是“拟人”法。《演雅》每一句所写动物,都具有人类的情态和动作。南宋吴沆《环溪诗话》卷中称黄庭坚“以物为人一体最可法,于诗为新巧,于理亦未为大害”。又说黄庭坚诗文中“无非以物为人,此所以擅一时之名,而度越流辈也”。这种拟人法很容易与比兴手法混同起来,如日本卧云子的《山谷演雅诗图解跋》就认为“《演雅》之诗,依托昆虫,比况谗佞”⑩。其实,二者之间还是颇有些区别::..的主角,物与人是二而一的关系而比兴则无论物是否具有人类的情态和动作,物都只是主观说理喻意的媒介,是诗歌的配角,物与人是假定的象征关系。关于拟人法的产生基础,我的看法是拟人化的修辞手法在宋诗中的广泛运用,也是自然物象人文化的一种重要体现。”并认为“《演雅》全部以物为人,借动物世界勾勒出人世间的众生相”11。袁行霈主编《中国文学史》也注意到它的“人文意识”。日本学者中除了前野直彬所编《中国文学史》外,则多倾向于把这种手法看作是宋人“格物致知”的产物,特别强调“生物的观察”或“观物”的作用。因为通过观物,认识到“物我一体”的道理,这是拟人法的哲学根源。不过,正如袁编《文学史》所说:“《演雅》一诗,咏及蚕、蛛、燕、蝶等四十三种动物,它们本来全是自然意象,但是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼,而是从古代典籍的字里行间去认识它们,全诗充满着典故。”12事实的确如此,正如任渊注所展示的那样,《演雅》句句都至少有一个古代典籍的出处。这就是《演雅》的又一修辞手法——“用事”。这首诗关于动物的各种拟人化描写,没有一处纯粹出于诗人自身的观察或想象,都来自古书的现成思路和现成语句。黄庭坚其它拟人化诗句也有此倾向,如吴沆《环溪诗话》卷中所说:“如‘春去不窥园,黄鹂颇三请’,是用主人三请事;如咏竹云‘翩翩佳公子,为政一窗碧’,是用正事。”黄庭坚相信,“老杜作诗,退之作文,无一字无来处”,并由此提出“取古人之陈言入于翰墨”:..点铁成金”之法(《答洪驹父书》)。黄庭坚同时代的元佑诗人及后来的追随者,都将是否“善用事”当作评价诗人的重要标准之一。宋人诗话笔记涉及到《演雅》的不多的几条材料,大抵是对任渊漏注的补充,如吴曾《能改斋漫录》卷八“春水碧于天”条引“江南野水碧如天”的出处,王应麟《困学纪闻》卷十八引《物理论》证“春蛙夏蜩更嘈杂”的出处。这说明在宋人的眼里,《演雅》是值得研究的善用事的范本之一。日本亨斋鹰尾《山谷演雅诗图解序》也认为:“庭坚之作,总用事深密,摘取乎儒释老庄百家之丽蕊,而句法字法浑厚精妙,难容易晓焉。”然而,《演雅》并不仅仅是善用事,它的另一个写作手法很可能被忽视,这就是“隐括”。所谓“隐括”,辞典上的定义是“就原有的文章、著作加以剪裁、改写”13。在宋代的实际操作,则往往是将一种文体改写成另一种文体。关于“隐括”手法在宋词写作中的流行,日本学者内山精也有详细研究14。其实在宋代,不同文体之间的相互隐括的现象也很普遍,如邓深《溯峡诗》,将行记(游记)隐括为七言诗(《大隐居士诗集》卷上);如苏轼《水调歌头》,将韩愈《听颖师弹琴》七言诗隐括为曲子词(《东坡词》卷上);如崔敦礼《太白远游》、《太白招魂》,更从整个李白诗文集中选择句子,隐括为楚辞(《宫教集》卷三)。需要指出的是,在宋人的眼中,黄庭坚是“隐括”的高手,而“隐括”手法也是江西诗派的标志之一15。《演雅》之所以用“演雅”命名,没有取“观物”、“物理”、“咏物”这一类的标题,目的就在于宣称这首诗是《尔雅》、《埤雅》这样的学术著作的演绎改写,换言之,也就是《尔雅》学著作的“隐括”。这:..隐括”《埤雅》。如《埤雅》释蜘蛛引《论衡》曰:“蜘蛛结丝以网飞虫,人之用计安能过之。”诗句隐括为“蛛蝥结网工遮逻”,“工”就是工于心计。《埤雅》释蜂曰:“蜂有两衙应潮,其主之所在,众蜂为之环绕如卫,诛罚惩令绝严……采取百芳酿蜜。”诗句隐括为“稚蜂趋衙供蜜课”。隐括的特点是,在改换原作的文体特征时,保留其关键词。尽管《演雅》和《埤雅》的关键词颇有相同之处,但是关于各种动物的物性判断以及角色定位却大异其趣。在《埤雅》中一些受到赞扬的动物,在《演雅》中却备受嘲笑。比如蚕,《埤雅》称其“以茧自衣”,是自食其力的劳动者,而《演雅》却哀其“作茧自缠裹”,是被世俗名利束缚的可怜虫。比如鸡,《埤雅》称其“信度如此”,是虽经风雨不改其常度的君子,《演雅》却讥其“不敢卧”,是替人打工、辛苦忙碌的佣人。比如鹊,在《埤雅》中是“知人、喜作巢”的吉祥使者,而在《演雅》中却近乎“以甘言媚上位不得其闲静”的卑鄙小人。比如蚁,在《埤雅》中是“有君臣之义”的群体,在《演雅》中却成了“枉过一生”昏昏噩噩的群氓。比如蝇附骥尾,《埤雅》称其“附善之益有如此也”,《演雅》却讽其“气陵千里”,趋炎赴热,仗势欺人。比如蝉,《埤雅》誉其“舍卑秽,趋高洁”,而《演雅》却调侃其只有“饮露常饿”的命运。比如鹭,《埤雅》称其为“色雪白”的“白鸟”,而《演雅》却笑其“不禁尘土涴”,免不了同流合污。《埤雅》中勤劳的动物如络纬、布谷等,被《演雅》讽刺为“何曾省机织”、“未应勤种播”的徒有虚名、尸位素餐的家伙。总之,《埤雅》:..物性门类”,在《演雅》中都成了人格残缺的丑陋角色。《埤雅》中关于物性解释的目的是为了建构专制政权的社会伦理秩序,而在《演雅》中各种物性门类代表的社会伦理秩序却是如此的荒谬和可笑。《演雅》这种以诙谐的笔调对《埤雅》一本正经的严肃解释的颠覆,在修辞手法上可称为“反讽”。《演雅》是描写动物的诗,但却与中国传统咏物诗的写作手法截然不同。咏物诗一般是就一两个对象集中刻画,如苏轼的《雍秀才画草虫八物》,分别用了八首诗来题咏,而《演雅》却是四十多个动物的平行罗列。朱安群分析其写作特点:“把许多意象密集地排列在一起,不加任何人工性的引导和说明。”16这种客观的平行罗列的方式,与它仿拟或隐括的训诂学著作有关,因为在《尔雅》类带有辞书性质的著作中,每个词条是以平行罗列的方式逐条训释的。不过,从修辞学的角度看,这种平行罗列的手法与中国文学中的“赋体”非常接近。正如小川环树所说,这首诗“仅有物名的罗列”,可在汉朝司马相如的《上林赋》等作品中部分地见到17。在描写动物的三十八句诗中,有三十二句以物名冠于句首,如桑蚕、蛛蝥、燕、蝶、老、稚蜂、鹊、鸡、虱、雀、蛣蜣、飞蛾、天蝼、射工、训狐、蟏蛸、鸬鹚、白鹭、络纬、布谷、五技鼯鼠、百足马蚿、老蚌、醯鸡、螳螂、熠燿、提壶、黄口、伯劳、鹦鹉、春蛙夏蜩、土蚓壁蟫等等,这固然是为了使诗保留一些辞书的特征,同时也导致诗句的句法结构大致相近,从而具有了“赋体”排比铺陈的色彩。台湾学者张高评把《演雅》当作宋人“以赋为诗”的代表作之:..,是很有道理的。中日学者都注意到《演雅》出人意料的结尾。朱安群发现,此诗在用大篇幅排列虫鸟图之后,形成断裂”,“跳出最后两句”,“逆挽一笔,像急刹车,力度千钧”19。荒井健指出,在从第一句到第三十八句的“格物”努力之后,最后突然出现“异质的一联”,即人类气息的侵入20。但学者们没意识到,这异质一联的制作,其实也是黄庭坚作诗的惯用技巧,即所谓“打诨”。据《王直方诗话》引山谷曰:“作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打诨,方是出场。”又吕本中《童蒙诗训》曰:“东坡长句,打猛诨入,打猛诨出也。”在《演雅》诗中,前面三十八句写蠢蠢禽虫,都是“初时布置”,也就是“打猛诨入”,虽有铺排描写,不见主题意旨。最后两句点明白鸥似我,才是“临了打诨”,“方是出场”,也就是“打猛诨出”,于是诗的主题意旨豁然开朗,白鸥“闲似我”的打诨,正是暗示和反衬前面的众物“忙似人”,芸芸众生变为衮衮俗物,成为表达黄庭坚高洁的人生追求的铺垫。有了结尾的“打诨出场”,《演雅》超越了游戏性的仿拟和隐括,超越了学术性著作的知识藩篱,不仅增强了文学上新颖奇特、隽永深沉的美感,而且具备了“格物”、“讽谕”的哲学和伦理学的认识功能。无论黄庭坚的创作动机如何,由于以上各种写作手法的综合运用,《演雅》因此而成为一个具有多重性质的文本。“拟人”流露出格物意识(或人文意识),“用事”显示著书卷气质,“隐括”暗含着美文追求,“反讽”体现了戏谑态度,“赋体”标志着渊博的才华,“打诨”表明了脱俗的机智。:..《演雅》的旨意具有一种不确定性和开放性,仁者见之谓之仁,知者见之谓之知”(《周易系辞》),这就是它的魅力之所在。