书法的学习六：篆刻及其他.pdf

该【书法的学习六：篆刻及其他 】是由【青山代下】上传分享，文档一共【5】页，该文档可以免费在线阅读，需要了解更多关于【书法的学习六：篆刻及其他 】的内容，可以使用淘豆网的站内搜索功能，选择自己适合的文档，以下文字是截取该文章内的部分文字，如需要获得完整电子版，请下载此文档到您的设备，方便您编辑和打印。书法的学****六:篆刻及其他(一),又可称为刻印、制印、***,简单地说,就是用刻刀在石头等材料上刻字。篆刻,根据印面文字可分为朱文、白文与朱白文几类。刻好的印,打上印泥,就可以钤拓出印痕,除制作专门印集以外,篆刻一般用于书法或绘画作品上,或用作藏书戳记及个人印信等。根据印面文字内容,篆刻有姓名印、字号印、斋室印、年号印、收藏印、肖形印、闲文印等。所谓“诗书画印”四美,是中国书画艺术的特点之一。一幅书法作品上加盖印章,红黑两色相应成趣,作品的审美特性得以增加。篆刻,其源可溯至古陶刻、甲骨及钟鼎文。篆刻作为正式的印信使用,从现有实物看始于春秋战国,称为古玺,此时的篆刻大多表现为实用价值,同时艺术价值也得到了相当的重视,这单从形制丰富的印纽艺术中可以窥见。秦汉时期的篆刻,达到了相当高的艺术水准,规整中见趣味,法度中见天然,为后世取法,所谓“印宗秦汉”是也。至唐代,开始出现名号、书斋及年号印。宋元时期的篆刻,印章别有意趣。明初,石章盛行,开辟了篆刻艺术的新境界。清以降,篆刻艺术臻其极,大批的金石家、书画家、收藏家等文人雅士参与其中,流派纷呈。,先需要识篆字。古今篆刻大家,其篆字,或称篆法,首先就是独特的、自成一体的。今人篆刻,下不得古人的工夫,篆字不见得能自成风格,但是,识篆还是需要的,最起码会查阅相关的工具类书,如《说文解字》、《古籀汇编》、《汉印分韵》等。既称篆刻,入印文字一般为篆字,篆字又可为大篆、小篆等。学****篆刻,除了战国古玺、封泥、秦汉、印印、宋元叠文和押印、明清各流派印等,可以取法者尚有封泥、砖文、瓦文、碑版、镜铭等各类文物资料。文彭、何震、程邃、林皋、丁敬、蒋仁、邓石如、黄易、奚刚、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、吴熙载、钱松、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石、来楚生、陈巨来等家印风,可自取法(见图52)。,又称为“方寸艺术”,其构成包括章法、篆法、刀法等几个方面。章法,是在方寸地面上安排需要刻的字的技巧;篆法,是篆字采用如何写法;刀法,是如何用刀,有单刀、双刀、复刀或者冲刀、切刀、摆刀等分法。篆刻材料,有金、银、铜、铁、玉、琉璃、玛瑙、水晶、象牙、牛角、木材以及石料等。今者石料最为正宗和多见。石料,有寿山石、青田石、昌化石、巴林石等种类,各类中又有多种档次,价格不一。寿山石中的田黄石最为名贵,出坑愈早的愈是温厚细润(见图53),价值特高,清赏把玩,人生一大乐趣。石料,有正方、长方、圆形、随形等,大小尺寸不一。石料大小与文字多少,也是决定篆***法的一大因素。一枚篆刻的章法,如同一幅书法的章法一样,如何布局谋篇,是很关键的。章法,可以显示个人的篆刻风格,或匀称工稳,或轻重变化。“疏可走马,密不透风”,表现了篆刻艺术分寸之间刻划点画之间的矛盾性和戏剧性。此外,印面排列还有田字格、日字格、有无边框等多种形式,章法亦因之面目多端。印面刻好后,还要在石料左侧加刻诗文、跋语、艺论、图案及作者名号、年代等,称为边款。从现有实物分析,边款最早大致始于明代的文彭、何震。拓边款也是一门记述,需练****始得快捷而清晰。印泥是拓印所必需的,它既不能太干,也不能油性太大。拓印时力量要适度,不能太大,也不能太小;朱文印力量过大则线条变粗,白文印力量过大则线条过细,都会失真,不是其本来面目。名贵的石料、精致的雕工、名家的篆刻,使篆刻艺术成为文玩收藏的一个重要品类。(二)书论文论、书论、画论、诗论等艺论,在古典的文学作品里达到了一个最高的境界,具有重要的地位。历代的书法大家,多为大文学家、诗人、画家,他们的艺术才华,不光显露于书法,同时也成就于与之相关联的诸多方面。书论,则是他们创造的体会,思悟的心得,篇幅或长或短,无不才思斐然。如汉蔡邕的《笔论》、《九势》,晋卫恒《四体书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《笔势论十三章》,南朝萧衍《草书状》,唐欧阳询《三十六法》、孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》,宋苏轼《论书》、米芾《海岳名言》、黄伯思《东观馀论》、姜夔《续书谱》,元赵孟頫《松雪斋书论》、郑杓《衍极》、陈绎曾《翰林要诀》,明丰坊《书诀》、项穆《书法雅言》、董其昌《画禅室随笔》,清笪重光《书筏》、宋曹《书法约言》、阮元《南北书派论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》、杨守敬《学书迩言》等。把理论付诸实践,需要意识。书论,不光是漂亮的文章,如果能悟出其中的一点奥妙,然后真的在笔墨实践中去借鉴,去体会。经过读然后练的无数次过程,最终会大有收获。王羲之《题卫夫人笔阵图后》记云“翼先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔阵图》。翼读之,依此法学书,名遂大振”。把书论看得太神秘是错的,但无视它、忽视它、轻视它,不能真地尝试它,更是错误的。(三)民间书法在书法史的发展轨迹上,不知名的民间书家及其书法,是一个不能忽视的重要存在。“礼失而求诸野”,研究民间书法,正可弥补书法正史的不足。而且,无数的书法实物资料证明,民间书家,其书法成就亦非常客观,比如汉代大批砖文,在汉简与汉碑之外,别开户牖,的确令人惊喜(见图54西汉“君子长生”)。民间书家的作品,不为正经书家所鄙视,这无疑是一种文明和进步,然而,民间性一旦被勉强地赋予高贵性,则往往难免尴尬的处境,所谓“合而两伤”。鲁迅1934年发表的《略论梅兰芳及其他》文中有过这样的一段话:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡”,“雅是雅了,但大多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了”。鲁迅此言,的确有其针对性和深刻性。民间书法的命运,也有类似于“小家碧玉”之处,它一旦被化用和装扮,便每每不伦不类。专业书家的有意做出民间味道,有意做怪、反朴,甚者表现得比民间还“野”,完全没有了文气和学样,也就过犹不及了。民间书法的生命力,来源于其自然而然,妙在天趣,这种艺术效果的产生,有其必然性:其一,民间书家由于不以书法为生活,对字的结构与用笔技法的相对不熟练,所以表现出生拙;其二,他们在拿笔写字的时刻,虽然也认真,但是没有过多的精神负担和技法上的羁绊,所以不会做作。两条原因的合成作用,便是民间书法的风貌,也正是常规书家难以企及之处。(四)艺术成就书家的成就,应该以他的最高水平的作品而论,因为,在不同时期的作品是有变化的,即便正出于创作的旺盛期,其作品的质量也是良莠不齐的。作品与小品,是大有区别的。沈复《浮生六记》“闺房记乐”卷中记述臭乳腐云“始恶之而终好之,理之不可解也”,乃“情之所钟,虽丑不嫌”。世间事物,初遇不喜者,或可渐而愈喜之。书法之鉴赏,需要更多的相关知识。要揣摩书法作品的味道,比起品咂腐乳要难得多。唐欧阳询曾行道上,见晋大书家索靖所书碑,停步观之,似平常,去数里后复返,及疲,乃坐观,渐觉其妙,于是不忍离去,坐宿其旁,三日后得其法乃走(《新唐书》)。在画史上有同样的案例,唐阎立本过荆州看张僧繇画,认为不好,说“虚有其名”,次日再看,觉得还不错,后天又往,越看越好,说“名下定无虚士”,于是留驻,十日不去(《广川画跋》)。内行如欧阳询和阎立本,都有一时走眼的时候,何况一般人?在现今的书法展览评选作品的时候,其机制并不先进,时间仓促之下,不容一一细审,评委水平有限,又受个人欣赏****惯的支配,每幅作品只看数秒钟,其结果可想而知。(五)理论与实践没有理论指导的实践是低效率的。对于书法学****而言,必要的理论知识是必要的,尤其是可以提高鉴赏眼光。不要害怕眼高手低,因为这种现象是必然的,它有利于提高艺术实践的水准。理论对实践,有一定的指导作用,但是,理论毕竟不能代替实践;如果不致力于实际,将永远停留于眼高手低的阶段,无疑很遗憾。另外,理论具有片面性,与实践比较,具有相对的滞后性,它不可能完全指导实践。我们现有的书法理论水平不可谓不高超、不丰富,不可谓不完善、不系统,但是,理论家们并不能在篆、隶、行、楷、草“五体”之外设计出第六种书体,其创新性、艺术价值等被大家肯定、公认。倘若理论指引的路线完全正确有效,我们今天能够见到的书法大师要远比现在多得多。看来,理论只是对以前的已经存在的书法资料进行一次梳理、分析和总结,它几乎没有太大的前瞻性。做最后评判的,不是现在的什么人物或者事情,而是将来的什么人物或者事情,这些是难以在今天预料的。衡量艺术价值的最决定性因素,是长时间的实践,是历史的坐标系。