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平心而论“样板戏”_论文平心而论“样板戏”

要平心而论“样板戏”,前提是得把“样板戏”和“样板戏现象”剥离,不要把“样板戏”和江青等人围绕“样板戏”所搞的一系列政治阴谋混同起来,不要把“样板戏”和极左的文艺政策及“八亿人民八个戏”的文艺局面混同起来,甚至不要把“样板戏”和后来完全服务于某种政治图谋而匆忙臆造的几个“革命现代京剧”混同起来。之所以要作这样的剥离,就是要从艺术暨戏剧艺术的角度,以能代表“样板戏”艺术成就的剧作为依据,评判“样板戏”。
由于特定的历史条件,“样板戏”的排演集中了当时最好的技术条件(最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等),因而今天从“技术”(表演)的角度指责“样板戏”的并不多见,主要是在“观念”(思想意识、艺术品味)的层面否定“样板戏”。就目前来看,摆脱了政治情结的干扰而从艺术暨戏剧艺术的角度否定“样板戏”的意见,主要有两种:1.“样板戏”中没有“人”,其“高、大、全”的人物形象是虚幻的、概念化的,缺乏人性的真实性和丰富性;2.“样板戏”是无视京剧艺术特点的“瞎胡闹”,其所引入的革命斗争题材、西方音乐形式、现代舞美技术等等,破坏了京剧艺术的“韵味”。

一、成功的艺术形象是否一定得有人性的丰富性?

以是否具有人性的丰富性来衡量艺术形象的成败得失,是现行文艺批评的一个主流性标准。文艺理论中的“典型说”,是这一批评标准的重要组成部分。应当承认,文艺史上许多成功的艺术形象,确实是具有人性的丰富性的。从亚里斯多德推崇荷马笔下集勇猛和柔情于一身的英雄,到黑格尔认为“典型”应具备“坚定性、明确性和丰富性”,都显现了西方文艺史上人们对此类艺术形象的赞赏和认同。这种源自西方二元对立思维传统的“典型”创造及“典型”观,还被今人具体化为所谓美与丑、善与恶、刚与柔、灵与肉、感性与理性、个性与共性的“二重组合原理”。因而“典型”所具有的人性的丰富性,其实也就是人性的两面性。不难看出,这种注重艺术形象的人性的丰富性及两面性的批评标准,本来不过是源自西方文艺传统的一种批评话语。一方面,它虽然代表了西方文艺史上艺术形象创造的主流追求及评价,但并不能涵盖西方文艺史上所有成功的艺术形象;另一方面,近代以来,西方文艺史上的众多文艺派别,更是自觉地背离这种揭示人性的丰富性(实为人性的两面性)的形象追求。这一切在戏剧艺术方面体现得尤为明显:莎士比亚剧作中的人物如哈姆雷特等固然可以说是丰富复杂的,但古典主义剧作中的人物,例如高乃依笔下的熙德和莫里哀笔下的达尔丢夫等,相比之下就难免简单片面及概念化。然而历史事实已经证明,人们并不因此否定此类剧作及人物形象的成就,也不因此否定古典主义剧作在戏剧发展史上的积极意义。西方现代主义戏剧兴起之后,人物形象的观念化、符号化就更为明显。例如梅特林克《群盲》中的牧师,贝克特《等待戈多》中的流浪汉等等,哪里有什么人性的丰富性或两面性?这些剧作人物离人性的丰富性是渐行渐远了,但这些剧作在今天已被人们视为现代戏剧经典,现代主义戏剧所引发的戏剧观及美学观的变革意义,也越来越为人们所肯定。由此可见,尽管“典型”观或要求人物形象的丰富性的批评标准有着文艺实践的事实基础,并且一度是主流的文艺创作追求和批评要求,但它并不是唯一的、亘古不变的永恒标准。
“样板戏”确实没有表现人性的丰富性和两面性,它以“高、大、全”的人物形象弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义,排斥从自我出发的个人打算和缠绵悱恻的男女之情。在剧作中体现为弘扬个人利益绝对服从集体利益和革命利益的奉献牺牲准则,以“工农兵火热的斗争生活”,取代了那些便于展现所谓“心灵丰富性”的男女情爱冲突,甚至主要英雄人物都没有配偶等等,连《智取威虎山》中小常宝的唱词“到夜晚,爹想婆姨我想娘”,也要改为“到夜晚,爹想祖母我想娘”……这在那些以为文艺作品只有展现了人性的丰富性及两面性才是“精品”的人看来,这种“不食人间烟火”简直是荒谬绝伦。然而如果展现人性的丰富性或两面性并非文艺创作唯一的、永恒不变的追求和标准,那么,“样板戏”为什么就不能采用服务于它自身表现意图的表现方式呢?既然萨特可以在《禁闭》中完全舍弃了社会性及生活事相设置出“绝对境遇”,安置三个符号化的人物在其中以显现他所谓“自由选择”的存在主义哲学,贝克特可以在《等待戈多》中以两个更说不上什么人性的丰富性的流浪汉的无聊的等待,展示其所谓生存“荒诞”的道理,“样板戏”,为什么就不能塑造“高、大、全”的人物形象来弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义呢?!
二、高尚的人性是不是人性?
在“样板戏”的否定论者看来,“样板戏”中的人性不仅缺乏人性的丰富性,是片面的,而且以“高、大、全”的英雄人物形象所体现的人性是过于理想化的,不真实的,因而它所弘扬追求的那种革命的理想主义、集体主义和英雄主义,也就是虚幻的