剧作家的责任.docx

夏衍先生在他的著作 《写电影剧本的几个问题》 中这样写道:“蒙太奇, 是一个很奇怪的名词,
很难翻译,有些人故意把它说得很神秘,所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。
其实,要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好,不懂也没
有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我,问蒙太奇是怎么回事,我就劝他
们说,理解和懂得如何运用蒙太奇,主要是写‘分镜头剧本’的导演的事,写‘文学剧本’
的人, 大可不必先去研究这个问题。 ”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的, 因为这些话
讲在五十年代,那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇,电影制作本身就是个十分神秘的
事情。新中国电影刚刚起步,需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来,如果要大家先搞
清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。
然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的,尤其是在新中国的电影事业已经走
过了五十周年的今天。
剧作家的责任是什么?
这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的,可是人们的回答却
很不一样。很久以来就流行着一种观点,电影编剧的责任应该就是创作出故事情节,运用人
物动作和对话来塑造出丰满立体的性格,至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音
和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧!表面上看,这还真有点分
工合作的道理,但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。
电影动作的意义
确实,电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节,他们更应该把塑造
出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是,剧作家用什么来塑造人物呢?传
统的说法喜欢笼而统之道: “动作。”也许,这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律,然
而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作,这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论
述者应该是贝克,他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧
作元素都要重要。他说: “‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流,是剧中人物和
剧作者把感情先流到观众身上,那么,这就非靠动作不可,因为动作是激动观众感情最迅速
的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作 (也作“内心动作” )和外部动作两大方面的。
他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系,他认为一个人物能够不用外
部动作就可以将内心动作表现出来,例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一
失误,因为内心动作是外部动作产生的依据,外部动作是内部动作的反映,内部动作只有通
过外部动作才能得到揭示, 而他所谓的“一动也不动” ,其实就是人物在那一时刻的外部动作。
那时,人们还把人物的形体动作(其中包括表情动作)看作是外部动作的全部内容,但到后
来,人们开始觉得语言动作(对话)也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上,人物可以
发挥的形体动作(尤其是表情动作)实在是有限,而情节的进展和人物性格的揭示更主要地
依靠着对话。所以,戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作
的外部表现,并非内心动作的全部的、直接的反映,对话的“潜台词