电影理论发展流变.doc

论电影理论的发展流变
【摘要】不管何种经典理论都在电影发展的历史长河中“各领风骚数十年”后而渐次式微。文章分析了经典电影理论的主要内容与局限,分析了现象学的兴起的背景与任务,论证了电影现象学是当代电影理论的发展趋向。
【关键词】局部幻像纪实美学电影现象学
一百年前,当人们欣喜若狂地涌向电影院,观看鲁米埃尔兄弟的“玩意”时,他们并没有意识到,吸引他们的,并非那些日常生活中司空见惯的场景,而是这个新生的玩意所呈现的“真实的幻像”或“幻像的真实”。自那以后,真实与幻像的交融衍生了电影无穷的艺术魅力。如何解读这个越来越复杂神奇的“玩意”,成了一个世纪以来电影理论学家们孜孜不倦的追求。
一、爱因汉姆与巴赞:幻像与真实的理论
首先对这个“玩意”做出身份定位并进行理论叙述的是美籍德国心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆,他在1932年出版了《电影作为艺术》,第一次对电影的艺术身份,主要阐述了电影形象与现实的关系,提出了“局部幻像论”。
“局部幻像”论是爱因汉姆立论的心理学依据。他认为一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。而人们之所以会满足于这种“局部幻像”是因为,在现实生活中,我们满足于了解最重要的部分;这些部分代表了我们需要知道的一切。因此,只要再现这些最需要的部分,我们就满足了,我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的,因而也就是艺术性更强的印象。……银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般,我们就会觉得他们足够真实,既不必让他们当真出现在我们面前,也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假;既是实物,又是放映幕布上光影的简单图形。
正是这个事实才使电影艺术成为可能。爱因汉姆认为,电影与戏剧一样,只能构成部分的幻觉,如果艺术与现实无从区别,那么艺术也就没有存在的空间。电影在一定程度上给人以真实生活的印象,但是它的真实性恰好被削弱到最令人满意的程度。电影画面介于剧场(有空间、有逼真的动作)与照片(只是一个扁平的表面)之间,所以才会既当真又当假、既是实物,又是放映幕布上光影的简单图形,但这也正是蒙太奇在艺术上存在的理由。爱因汉姆的理论从影像不同于现实的角度反复论证了电影是一门艺术,也就是说,他是从电影的假定性方面去肯定电影的艺术性的。
另一位对电影理论作出巨大贡献且对世界电影发展走向产生巨大影响的,是法国电影理论家安德烈·巴赞。如果说爱因汉姆的理论论证的是“真实的幻像”的话,巴赞的纪实美学理论则论证了“幻像的真实”。巴赞的纪实主义美学主要由四大部分构成,即摄影影像本体论、反对“蒙太奇至上”论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。
摄影影像本体论认为,摄影影像的机械复制性保证了电影的本质客观性,正如巴赞在《摄影影像本体论》中所说的,“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量”,有史以来第一次,“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。这一观念,构成了巴赞纪实主义美学的基础。
既然推崇“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”,那么,如何对待表现主义技巧的蒙太奇呢?他认为,运用表现主义技巧造成的变形会损害真实的复杂性,蒙太奇将一种简单化的观念强加在实际生活的无限多样性之上,而不允许现实以其严肃的复杂性存在。“剪辑师为我们做真实生活中本应由我们自己做出的决