中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风.doc

中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风余恕诚内容提要诗与词是关系最密切,沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发,是中国韵文文体关系中的突出现象。本文着重从文体内质方面,论述中晚唐诗派在词体初建过程中所起的影响作用,以及其如何导致温庭筠、韦庄二家词风之不同。旨在藉此深化诗词之间关系研究,全面认识词体文类风格的形成,与词家早期疏、密二派肇始之由。文学与文体的发展,离不开不同文体之间的交融互动。词有“诗余”之称,诗词关系,自宋代之后,特别是敦煌文献发现以来,学者们围绕长短句形式的起源问题作过大量研究,而诗词之间联系,除句调韵律外,还有词语、意象、情境、风格等多种因素。缪钺《论词》云: 词之所以别于诗者,不仅在外形之句调韵律,而尤在内质之情味意境……内质为因,而外形为果。先因内质之不同,而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别,及词体何以能出于诗而离诗独立,自拓境域,均不可不于其内质求之,格调音律,抑其末矣。[1] 全面看待诗词之别和词体兴起的根源,作为内质之“情味意境”,确实是更为重要的因素,本文即从文学内质角度,先考察中晚唐流行的由李贺开启,到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗风,与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进关系;再考察韦庄词风与温词异同及其原因,并藉以进一步深入认识诗词之间关系。(一)从李贺、李商隐到温庭筠一、表现“***”、“心曲”词,特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词,从内容上看,更多地是以具体细腻的笔触,集中地体现人的心境意绪,将情思中最为细美幽约者,曲尽其妙地予以表达。温庭筠词《菩萨蛮》(小山重迭)通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境;韦庄《菩萨蛮》五首,表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀;李煜词:“剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头”(《相见欢》),写的是被“离愁”折磨的心头滋味。《花间集》中“心”字出现79次。名句如:“谢娘无限心曲,晓屏山断续”(温庭筠《归国遥》)、“柳暗魏王堤,此时心转迷”(韦庄《菩萨蛮》)、“丁香软结同心”(毛文锡《中兴乐》)、“换我心为你心,始知相忆深”(顾夐《诉衷情》)、“不堪心绪正多端”(孙光宪《临江仙》)等等,在直接出现“心”字的同时,由相关的语境烘托,把“心曲”、“心绪”,以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次,都鲜活贴切地表现了出来。从文体角度看,这在其他文类中固然少见,但从艺术的演进承传角度看,也并非词体独创,诗中自有一类作品为其前导,而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌,更是对其有着直接的影响。李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛,他们在创作上很突出的一点,是向心灵世界开拓。“李长吉师心”[2],而李商隐、温庭筠也同样有这种倾向。他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外,还将心思留连于女性世界,写女性的“心曲”。李贺的“我有***招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“劳劳一寸心,灯花照鱼目”(《题归梦》),以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等,都是或写自己的“***”,或状女子的“心曲”。李商隐的名句“身无綵凤双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题二首》其一)、“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”(《山行》)、“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》),以及《燕台》、《锦瑟》等篇,更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面,达到前所未有的高度。温庭筠之写心理状态,虽突出表现在词体中,但其乐府诗与近体抒情小诗,于此也很擅长。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中,他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试看以下诗词: 香灯伴残梦,楚国在天涯。月落子规歇,满庭山杏花。——《碧涧驿晓思》千万恨,恨极在天涯。山月不知心里事,水风空落眼前花。摇曳碧云斜。——《梦江南》都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥阔的夜空和月色花影之中,种种物象,都是为了烘托体现抒情主人公落漠的心境。对照可见温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验,被不止一次地织入不同的作品中。温词《菩萨蛮》其三结尾:“心事竟谁知,月明花满枝”,与上引《碧涧驿晓思》结尾:“月落子规歇,满庭山杏花”,意境也是非常接近。在展示人物心理上诗境与词境相通,是温庭筠将李贺一派在诗中用得很纯熟的手法,转移到词中的突出表现。二、心象融铸物象李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词,为了展示人的心情意绪,将诗中以景就情、以情化景之法,加以发展。往往以心象融铸物象,创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。温庭筠《归国谣》下片:“画堂照帘残烛,梦馀更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等,极力烘托环境。在点出其人“无限心曲”之后,不是对“心曲”作抽象说明(如“悲”“怨”之类),而是用类似电影蒙太奇手法,迭印其人卧床边的“晓屏山断续