论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同精编版.doc

论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同杨楠124967现在很多专业媒体上,只要刊载研究清代山水画的文章,大多莫不以“四王”和“四僧”作为对比的例子,继而阐述生活的提炼和艺术的提炼这一互为补充、互为协调的关系。所述所论,不能说没有道理,在理,但却是老生常谈。在诸多论述中,我比较赞同谢稚柳先生的观点,他说:“有清一代书画,开启于董玄宰,四僧、六家诸君子,虽卓有建树,不得不奉为圭臬。……而他(董玄宰)的论点,作为绘画史上第一次建立的道统观,适应了形势的需要,对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响,起了重大的作用,不仅直接领导了明末的松江画派,而且无形中领导了清代的所谓‘正统画派’,就是野逸的四僧,其实也是受惠于董其昌的。甚至一衣带水的东邻日本所推崇的‘南画’,也是以董其昌的‘南、北宗’论为依据的。”(《明清山水画集·明朝》序·1995年版上海美术出版社编)实际上,“四王”也罢、“四僧”也好,究其血脉还是沿袭于董玄宰,只是清初六大家(包括“四王”)侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论,则山水决不如画”;而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以径之奇怪论,画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”董玄宰这一理论,可以说是一句关乎画学的至理名言,其道理与黄宾虹的“江山如画,其实江山不如画”无异。但是,研究一个历史时期的绘画艺术,我们不能将着眼点局限在绘画的本身。因为,社会形态制约艺术形态。概言之,画家的个性风格的取向,虽说取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、流派师承以及笔墨功底,但在整体意义上却是受制于时代气候的。绘画艺术的创作,其与文学创作相类,无外乎是内容与形式的相结合,内容与形式,实质上是“质”与“文”的关系。不管一个画家的作品立意追求、形式乃至表现手法如何“聊写胸中逸气”、“超凡脱俗”,它都摆脱不了他所处的的时代背景和文化审美趋向对它的影响,也就是说,它所显现的精神内涵尽管历代画家和画论家怎样去标榜什么“大象无形”、“超以象外”,但其最终的“得其环中”都无一例外地被烙上时代的烙印,这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”,也是六朝姚最所阐述的“质沿古意,文变今情。”清初六家,接步的虽然是“古意”,可他们所变的“今情”却被后世贬之以苍白缺乏生气,有“浮薄柔靡”的恶****黄宾虹先生对此有一个比较客观的评论,曰:“这不止是一个技法问题,也是因为他们远离生活,远离人民,专一模仿古人的结果。”但是,黄宾虹先生还没有深入探究他们为什么远离生活这一不可不厘清的问题。以“四王”的才学,以他们深入研究古人的画理、画法的经历来看,他们不可能不知晓艺术创作“质”与“文”的道理,问题是,他们是画家,但首先他们是体制内人。因而,他们的笔墨必须无条件的符合甚至不妨说是迎合帝王的审美需要,因为皇上的翰墨就是对赵孟頫、董玄宰的亦步亦趋,更何况清王朝文网的威慑和时兴“八股文”的时尚,无不左右着他们作品“质”与“文”的审美取向。作为体制内的画家,纵然才高八斗,却如一句歌词所唱——“无奈和,时运他人宰。”这一交织着身份、地位、艺术诸多心理矛盾的无奈,我们完全可以从影响有清三百年的“四王”领袖人物王原祁所说“海内丹青家不能尽识,而大江以南, 当推石涛为第一。”这句话中感觉的到。因此,我们对待清初六家的绘画艺术断断不可以简单地仅以艺