电影语言：符号和句法.doc

句法电影没有语法。然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律,而电影的句法它的系统性的安排则使用这些规律,并表明这些规律之间的相互关系。正如文字语言和口语那样,重要的是必须牢记电影句法是对电影使用的结果,而不是电影的决定因素。电影句法不存在事先的约定俗成。还不如说,电影的句法是作为某种手段用于实践后发现行之有效和有用而自然演变出来的。象文字语言和口语的句法一样,电影句法是描绘性的而不是规定性的有机发展,这些年来它经历了相当大的变化。下面介绍的那套好莱坞语法现在听来可能十分可笑,但是在三四十年代以及五十年代初期,它是好莱坞影片构成方法的一成不变的楷模。电影句法必须既包括时间的发展,也包括空间的发展。在电影评论中,一般把可塑空间的调整称之为场面调度,而可塑时间的调整叫做蒙太奇。这两个孪生概念场面调度与蒙太奇之间的紧张关系,自卢米埃尔与梅里爱在世纪之初首次探索了每一个概念的切实可能性以来,始终是电影美学的动力。这些年来,场面调度的理论偏重于和电影的写实主义密切相联,而蒙太奇被看作实质是表现主义的。然而这种分法是带欺骗性的。肯定的,表面看来,场面调度确实极其重视摄影机前的对象,而蒙太奇则可以使电影制作者更能控制对象。尽管存在着这些自然的倾向,但在这两者之间,蒙太奇也可能更为写实,场面调度有时更为表现主义。,这远比巴赞的两元对立更为复杂。对于戈达尔来说,场面调度和蒙太奇是取消了道德伦理和美学的内涵:蒙太奇仅仅是在时间上做到场面调度在空间上所做到的事。两者都是组织的原则,说场面调度(空间)要比蒙太奇(时间)更为写实,那是不合理的。戈达尔在他的那篇论文《蒙太奇的美好的关注》(1956)中,给蒙太奇重下定义,他认为蒙太奇是场面调度的组成部分之一。设置一个场面,既是对时间的组织也是对空间的组织。其目的是发现电影中超越了物质的、可塑的现实的心理现实。在戈达尔的综合中有两个必然结果:第一,当电影制作者用场面调度来使现实变形时,场面调度完全可以象蒙太奇一样是表现主义的;其次,完全可以用蒙太奇作为中心的部署来实现心理现实(作为和逼真性相反的现实)。编码电影的结构是电影在其范围内活动的编码以及在电影中活动的编码所决定的。编码是根据电影实际得出的精密的构成合乎逻辑关系的系统,而不是电影制作者有意识遵循的事先存在的规律。多种多样的编码结合起来形成电影藉以表达含义的媒介。有一些编码是从文化中引申出来的,它们存在于电影之外,电影制作者只是简单地加以复制(如人们用餐的方式)。有些编码是电影与其他艺术共享的(如手势,这既是电影的编码,也是戏剧的编码)。还有些编码是电影所特有的(蒙太奇是首要的例子)。从文化中引申出来的编码和与其他艺术共享的编码,对于电影当然是极其重要的,但是我们这里最关心的是,那些形成电影的特殊句法的、为电影所特有的编码。或许独特的并不是一个十分准确的形容词,正如你们将会看到的那样,甚至最特殊的电影编码,如蒙太奇的编码,也不是真正为电影所特有的。当然,电影更着重使用蒙太奇,也比其他艺术使用得更多,然而小说中始终存在类似蒙太奇的编码。任何讲故事的人都能在半中间转换场景:同时,在牧场那里。这显然不是电影的发明。更重要的是,七十多年来,电影艺术本身对古老的各类艺术也有着强烈的影响。不仅是在1900年以前在散文叙事