《设计道》读书笔记.doc

(52)莫里斯对设计理想的态度。设计物进化的逻辑是对缺点的改进及对新需要的满足。是对更好的追求。“设计理想”更是人类精神理念的外化,所谓“身体需要是社会的基础,精神需要是社会的装饰”。设计本身就是一种尝试拉近器具缺点与理想的过程。而“乌有乡”里有需要吗?起码,莫里斯的需要是压抑的,它只让人们满足最基本的需要,不许“纵欲”,这是对人“需要”的轻视。中国近代设计师的贡献。1926年,愈剑华明言:“图案之讲求,刻不容缓!”1935年傅抱石将“工艺”分为“艺术的工艺”和“产业的工艺”。1947年,雷圭元论述到:图案事业,是文明社会新兴实业之一种。1953年,庞薰出版了《图案问题的研究》。(87)工艺史和设计史的区别。工艺史是偏重于装饰艺术的、贵族的、文人的、宗教的,这与考古遗存的发现有很大关系,凡是保护较好的,还在挖掘的墓葬大部分是贵族墓,一般老百姓的墓都没有好的随葬品。在工艺史上很少注意到一个人生活中所必需的器物用品。它们是整个生活过程中所依存的,最具功能性的工具。设计史却会注意这些并且将此作为重点。由此可见,设计史更注重的是平民的生活艺术和造物,工艺史更注重装饰的、趣味的、美术的;设计史更注重的是功能的、使用的、日常的。从社会形态上看:工艺是以农耕经济作为背景的,设计是以工业经济作为背景的;工艺是以手工生产为特征的,设计是以机器生产为特征的;工艺是以单件生产为标志的,设计是以批量生产为标志的;工艺是个性化的形态,设计是标准化的形态。(89)(102)现代主义和后现代主义。从根本上来说,后现代生活不过是现代生活的进一步延续和深入发展。在西方发达国家,后现代社会是在二战后开始逐渐形成的,人们也把它称之为丰裕社会、消费社会、后工业社会等等。在19世纪末到20世纪上半叶,一股激进的、革命的思潮在整个资本主义文化领域四处泛滥,人们把它称之为先锋派或现代主义。现代主义文化思潮一方面是对骤然到来的现代化生活的过激反应,另一方面也是对资本主义的一次总的拒绝和抗议。在现代主义文化思潮中酝酿诞生了带有乌托邦色彩的现代主义设计,其代表人物如柯布西耶、格罗皮乌斯、。20世纪60年代以来,现代主义设计遭到了后现代主义设计的挑战。后现代主义设计,也即标题中所说的“后”设计。“后”设计作为一种小众化的标新立异,和“后”生活中弥漫着得消费和享乐气息,是息息相通的。(102)大众文化和民间文化的不同,在于后者是特定地区的民众在世代的传承中“酿造”出来的独具韵味的生活形式,而前者却是以工业的方式批量制作出来的“文化商品”。在一个“后现代”的消费社会中,市场几乎占据了人们全部的生活,包括文化、消遣和娱乐。消费绝不仅仅是在提供生活必需品,而是在提供一种身份,一种梦想和一种生活方式。一战前后到二战期间的现代主义,也被称做先锋派。典型的先锋派如俄国的构成主义,意大利的未来主义,德国的包豪斯,它们坚决摒弃了唯美主义的多愁善感,一心拥抱现代性,歌颂机器和技术。后现代主义是折衷的、混合的,以错乱为美。(113)(115)对功能主义的误读。功能主义,并不是不要美,不要确立鲜明的“风格”,而是不要纯属装饰性的、附加的美,不要已经死去的风格。简而言之,“应该消除一个误会,这就是把艺术跟崇敬装饰混为一谈”。(115)艺术来自于劳动和生产,而不是来自于奢侈享乐,艺术家要创造未来,而不是复古恋旧,这或许是先锋派所提倡的功能主义的思想精髓。(116)(121)对后现代主义建筑思潮的理解。以多元化来对抗现代主义的“纯粹”,以现实的复杂性来对乌托邦主义的“理想”,以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”,是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。后现代主义对折衷主义的一致偏好,来自他们对现代主义的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。(121)(123)功能主义功能主义,也即“形式服从功能”【沙利文】;简约主义,“少即使多”的口号最为经典。功能主义放弃的并不是外观,而是不恰当地点缀或可有可无的装饰。功能主义所选择的外观,其实依然是一种艺术化的外观,这种外观从表面上来看是数理的,其实终归还是和不可量化的审美直觉相联系。(123)什么是后现代主义?后现代主义主张与传统对话,但后现代主义并不是复古主义。同样,后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格,但后现代主义也不是媚俗主义。哲学家赵汀阳《关于后现代的一个非标准表达》其实,后现代主义和现代主义一样,对这个世界依然是不满意的,但是,乌托邦的幻想和充满***的批判,已不足以用来表达“晚期资本主义社会”深切的无奈感,这就是导致后现代主义的“批判”是一种软弱的批判,或者说,是一种无理想的批判。后现代主义的批判武器主要是解构和挪用:挪用【appropriation】:“把大众的“文本”错误地放置到一个不宜的“环境”里去,这样一种“情景错置”