古诗文朗读节奏划分(详解).docx

古诗文朗读节奏划分(详解)一、关于古诗(包括词、曲)节奏的划分古诗的声律(节拍)节奏〈〈诗经》的时代,主导的诗歌形式是四言。在它的影响下,古诗逐渐形成了以两个音节(即两个汉字)为一节拍的声律特点。如:“昔我 /往矣,杨柳/依依;今我/来思,雨雪/霏霏”(〈〈诗经?小雅?采薇》),体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主, 但与四言、六言不同的是,五言、七言除了几个完整的节拍外,还有一个畸零的单音节,五言是两个节拍外加一个畸零单音节, 七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢?有两个作用: 一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一般是二二一和二二—。 第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的, 也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗,一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句,如:潮平/两岸/阔,风正/一帆/悬(王湾〈〈次北固山》)。孤山/寺北/贾亭/西,水面/初平/云脚/低(白居易〈〈钱塘湖春行》)。古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式,还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现,各句中那个畸零的单音节如此显眼,以致它很自然就成为表达的中心。 于是,许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上, 从而使五七言诗的时代,从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然,根据意义的需要,单音节的位置就不仅可以置于句末,也可置于句中。如:馀霞/散/成绮,澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲,杂英/满/芳甸。(谢眺〈〈晚登三山还望京邑》)。这样,古诗就出现了两种常见的意义结构: 一,单音节在末尾。五言诗为二二一,七言诗为二二二一,这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种,单音节在句中。五言为二一二,七言诗为二二一二,这也是比较常见的。如:海内 /存/知己,天涯/若/比邻。(王勃〈〈送读少府之任蜀州》)春蚕/到死/丝/方尽,蜡炬/成灰/泪/始干。(李商隐〈〈无题》)不过,这样一来,诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。 如果说第一种是经典的声律节奏,是诗的声韵所要求的自然节奏,那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之,诗韵所带来的呼应回环美,有所淡化。为此,在实际应用中,一般是把两种形式错综起来使用,且看一首完整的诗,如陆游〈〈游山西村》:莫笑 /农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚。山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村。箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存。从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门。两种节奏形式交错起来,产生了更丰富、更深永的美感效应,经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。 不过,第二种节奏形式中,单音节在句中的位置是值得注意的,不管是五言还是七言,它都是处于最后一个节拍之前,在意义上往往与最后一节拍结合较紧,而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去,它与第一种形式是相似的,这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此,前人提出了 竺字尾”之说,现代有学者则把它称之为半逗律”(林庚〈〈唐诗综论》)。前者认为,五七言诗句末尾三字,从意义上看是一个大的意义单元(如 存知己”、丝方尽”)。后者则认为诗句之内还存在一个 半逗”,五言在第一节拍后(如海内//存/知己”),七言在第二节拍后(如春蚕/到死//丝/