浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向.doc

浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向.doc浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向
论文关键词:吴伟业戏曲创作“诗史”观
论文摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之 间的关系，现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。 而笔者认为，二者最根本的内在联系，恰恰在于“诗史” 观向戏曲创作的渗透，以至于戏曲带有鲜明的'‘诗史”化 倾向。笔者从题材的选择、结构的编织及思想倾向几个层 面，深入探讨吴氏此两种文体创作间的内在联系。
吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢 的诗人，尤用力于“诗史”创作，以独具一格的“梅村体” 诗史享誉文坛。其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的 关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲 对“梅村体”的影响。而笔者认为，吴氏此两种文体创作 间最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的 渗透。
吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响，大 概有两个方面的原因。首先，其三种剧作均作于顺治元年 至顺治十年这段时期内，［注：关于三剧作期，目前唯一可 考的材料是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》，其中曾 提到：“别有杂剧几种”，据此可以确定三剧作于顺治十年
以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之 感为主题，故必为明亡后所作。］而这十年，也正是“梅村 体”诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史” 观自然会渗透到其他文体的创作中。譬如此时期的词作， 便带有明显的“诗史”特征。对此，前人已多有评述。［注: 吴伟业《吴梅村全集》，上海：上海古籍出版社，1990年版, 第5 37, 564页。那么，戏曲创作也不例外，同样会受到 “诗史”观潜移默化的影响。
其次，更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。 他强调戏曲与诗歌同源同质：
汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五 七言又变为诗余，其长者乃至三四阙。其言益长，其旨益 畅。唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余 又变而为曲。……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言 而止。
他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其 间只是篇幅越来越长。而“其言益长”的目的只是为了 “ 其旨益畅”，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”，本质 功能与诗歌并无不同。那么，究竟是什么样的情思意旨， 让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言” 而要诉诸戏曲呢？其《北词广正谱序》给出了答案：“盖 士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因
借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰 借古人之性情而盤旋于纸上，宛转于当场。”即对于世道和 时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。由于诗歌受篇幅 的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之 气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露。故而需要 通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快。以角色代作者立 言，显然与戏曲'‘代言体”的内在规范——作者代角色立 言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情一 —背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质相同。正是基 于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史”创 作之余，以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作，不仅 进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢 骚”，而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过 程与兴亡原因。戏曲创作的“诗史”化倾向，从题材的选 择、结构的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深 刻的体现。
从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于历史。 以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过 程中人物的命运遭际为主题。无论是《通天台》杂剧中南
朝梁灭亡的历史背景，《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史 背景，还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景，均与 当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国 家所灭。而剧中主人公的身世遭遇，无论是《通天台》中 满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，《临春阁》中 文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇 之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是《秣陵春》中因
“家国飘零，市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适, 皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。这样的题 材选择及处理方式，与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、
《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等 等，可谓如出一辙。
通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历 史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思 想倾向，恰与“梅村体”诗史相同。当然，我们不应该像 有些论者那样，将剧中“历史” 一一坐实为“现实”，如以 《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝; 以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、 《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射 现实