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对“像”“不像”的审思
陈 迁 【摘要】在幼儿美术教育中,“像”或“不像”是人们常用的一种评价用语。“像”与“不像”在日常语境和艺术评价语境中具有不同的内涵。如果从艺术哲学的视角加以***,那么,“像”与“不像”暗含的艺术评价观念就古希腊诗人荷马的史诗《伊利亚特》中就有所体现。在描述阿奇利斯金头盔上凸起的表现田园风光的图案时,荷马写到:“尽管它是黄金制作的,但它再现的土地看上去仍然是黑油油的,就像被刚犁过的一样,这便是这件作品使人惊奇的地方。”〔1〕古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中也表达了类似的观点,他直接将画家定义为“模仿者”,是一种万能的匠人,能够制作一切东西。那么,画家如何进行模仿呢?柏拉图认为:“这不难,方法很多,也很快。如果你愿意拿一面镜子到处照的话,你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切,很快地制作出大地和你自己,以及别的动物、用具、植物……”〔2〕柏拉图的观点是对“模仿论”的精辟概括。
在“模仿论”的基础上,西方艺术哲学史上出现了艺术评价的“再现论”。古希腊哲学家亚里士多德反对其老师柏拉图的观点,认为艺术不仅仅是对某一个别事物的“抄录”,而是对现实事物的一般普遍化特征的再现,艺术家对现实的描绘再现了某类事物的普遍状态。文艺复兴时期,达?芬奇、丢勒、阿尔波蒂等人的艺术理论则是对“再现论”的发展,他们认为艺术家应当忠实于自然,忠实地反映现实世界。达?芬奇的大量笔记和未完成的《画论》一书的核心思想即是艺术家要以大自然为师,将绘画视为自然的嫡生女儿。德国画家丢勒认为美在自然之中,他一生的创作格言是:“真正的艺术包含在自然之中,谁能发掘它,谁就能掌握它。”〔3〕可以说,古希腊以及文艺复兴时期的写实性艺术之所以得到极大繁荣,是与“模仿论”和“再现论”的盛行密切相关的。直至19世纪,“再现论”仍深深植根于人们的观念之中,如德国著名哲学家谢林就在《艺术哲学》一书中明确提出:“绘画乃是再现形象的首要艺术形式――从整体上说,绘画描绘普遍者中或同一中的特殊者。”〔4〕
在中国的艺术理论中,“模仿论”与“再现论”同样源远流长,只不过由于中西方语言的差异而导致用词的不同,但其实质同样是“好的艺术必须模仿和再现自然”。早在魏晋南北朝时期,画家宗炳就在《画山水序》中提出用写实的手法表现山水,他写到:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取而于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也。”〔5〕宗炳认为,画家要亲历自然山水,深入观察真实的山水,然后才能用画面之形反映自然山水之形,用画面之色反映自然山水之色。可以说,“以形写形,以色貌色”成为后世艺术家提出的“外师造化”理论的先声,反映了自魏晋至初唐时期的艺术评价观念。
除“以形写形”“外师造化”理论之外,中国的“格物像真”理论同样反映了“模仿论”与“再现论”的艺术评价观。“格物像真”就是要求艺术作品反映自然景物的真实感和生气。五代时,西蜀画家黄荃的作品可算是“格物像真”论的典型例证。在中国美术史上曾记载:有人向西蜀献了几只白鹤,蜀主让黄荃将白鹤画在王宫的素壁上,黄荃描绘出白鹤的六种不同神态――“唳天”“惊露”“啄苔”“舞风”“梳翎”“顾步”,只只白鹤都栩栩如生,使得那些真鹤以为画中鹤是自己的同类,争相与它们为伴,蜀主遂将此殿改名为“六鹤殿”。宋代时,宋徽宗赵佶十分推崇“画写物外形,要物形不改”,注重“格物像真”。南宋邓椿在《画继》中记载:宋徽宗曾选派一批画院画家来画“龙德宫”的壁画和屏风,画完后他亲自审阅,只赏赐了《斜枝月季花》的作者,理由是:“月季鲜有能画者,盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”〔6〕从赵佶的回答中可以看出,他要求画家所画月季的花蕊和花叶应与季节、时分完全相符。这种刻意求真的“格物像真”观对宋代花鸟画的发展产生了重要影响,它们成为中国写实性绘画的代表作。
通过梳理中西方艺术哲学史,不难发现,西方的“模仿论”“再现论”与中国的“以形写形”“外师造化”“格物像真”等理论的实质都是将模仿与再现客观事物的艺术视为好的艺术,认为艺术家只有悉心描摹自然,才能创作出栩栩如生的艺术作品。在这种观念的指导下,判断艺术作品优劣的标准自然是以艺术作品中事物与现实事物的相似程度为依据的,即所谓的“像”或“不像”。如果艺术品看上去酷似现实中的原物,即很“像”,则可以认定这件作品是成功的;反之,则认定为失败的作品。力求与现实事物酷似――“像”成为这种艺术评价观指导下人们追求的艺术目标,“像”与“不像”成为评价艺术作品价值高低的标准。
三、对幼儿美术教育中的“像”与“不像”的审思
在我国的幼儿美术教育中,用“像”或“不像”来评价美术作品成败的现象俯拾皆是。例如,教师指