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试论当前中国写意人物画创作发展中值得探讨的问题.doc


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摘要本文对当前中国写意人物画创作中值得关注的问题进行了分析。
关键词写意挑战超越
中图分类号G206文献标识码A
一、使命与挑战
市场经济是把双刃剑,一方面,画家以自己的作品进入市场,成为体现价值的收藏热点,成为一种能够流通的特殊商品。画家在这种选择性极强的情势下,努力提高技艺、开掘表现领域,创作符合市场需要的作品,同时传承宏扬中国文化,创作出具有时代烙印的精品,这样一来,绘画艺术方面得以大的发展,其深厚的文化底蕴得以在更多更广的层面上传播。但市场经济同时也是一剂腐蚀剂,它带来的活跃和变数似乎在一夜之间让人觉得无法捉摸,艺术品成了最不可估量的特殊商品,往往一名不文的东西,经过某些魔术师般的手一变,成了让人仰目的天价作品,成了少数高消费的人手里的玩具,身份的象征等等,而真正的文化欣赏价值被抛在了一边。在这样的大背景下,很难不对进行艺术品创作的人加以影响,这些影响表现在很多方面,这里不用作更多的赘述,用社会上的流行语说是“浮燥”、“向钱看”,实际上深层次的原因还有很多。所以,正确地做好中国人物画艺术理论梳理工作,更好地运用实践检验理论、理论指导实践的有效方法,对于迎接即将到来的中国艺术大发展和产业化转型的时代要求是非常有必要的。
中国写意人物画到底表现的是什么,它的精神内涵是什么?它能够得以上至远古的人在原始陶器上的作画开始到各种不同材质和制作手段加入的当代中国人物画赖以生存的本质东西是什么々它的人文关怀本质应该具体体现在哪些方面?它的功能和价值体现是否符合当代中国乃至东方文化发展诉求?它的具体存在理由是什么?它的服务对象和消费对象到底是哪些阶层,和人群?以及正在发生着怎么样的变化?在读图时代的今天和将来,它的状态和地位将是什么样的?――这些大的宏观的抽象问题的提出同历代中国画家的实践活动似乎是脱节的。对于个体的画家而言,他们无须也无暇去考虑这种看起来脱离实际的空洞理论,他们需要的是实践,用大量的实践去探索或者说补充这些理论潜行的基础,而把理论的问题留给了那些艺术理论家去解决。这好像是一种俗成的约定,就像在厨房炒菜的师傅既不想也绝不会去大堂叫卖一样。但是,这些问题直接面对画家、艺术理论家和观众、收藏者等,毋庸置疑的是存在的,无论怎么都是绕不过去的。
问题还是提出了:理论的力量是强大的,无论如何是不应该同艺术实践分开的。随着高校艺术教育井喷似的发展,那些原本很多来自民间的艺术家连同他们的艺术品一起走进了高校的艺术殿堂,我们似乎有了充分的理由相信这种变化是令人欣慰的,像当年留洋的徐悲鸿先生把民间的高手齐白石请进中央美院,以后发生的事情一直成为中国美术界的一大美谈一样。民间艺术家第一次有了和理论家结合的契机,他们社会地位的提高也使他们开始把自己的艺术实践加以总结,这些文字不多但却是一份弥足珍贵的文化遗产。
静观中国写意人物画半个世纪的发展可以说得到了前所未有的发展,无论从表现手段和表现领域的拓展都展示了强大的生命力,又从另一个角度说明了中国文化的博大精深,兼收并蓄。但我们不能不看到在这种发展的背后同样隐藏着深刻的危机,具有代表性的例子就是人物画的面孔雷同,表现领域狭窄,它同社会经济的活跃和发展明显是失调的。
那么,它将面临什么样的使命和挑战呢?
1,来自油画的挑战
如果我们排除掉所有价格的因素,中国画到目前为止仍然不能和来自西方的油画相比,是它的表现力不够吗々很多人会认同。甚至同样是国内的作者仍然会遭遇到不同的待遇,人物画更是如此。
作为中国写意人物画家当然是难以接受的,如果你有一些简单的绘画知识就明白,两种绘画有着迥然不同的制作方法,很显然,在宣纸上作人物画的难度要大很多。如果我们都用一种赖以以画面感官视觉刺激为主的理念欣赏时,似乎中国画是有劣势。其实不然,我们能够理解笔墨的意趣,理解中国画写意的意味时,情况会发生改变。油画在表现上应该说是“直白”的,属“阳”的;而国画表现语言上却是含蓄的,迂回的,是属“阴”的。
如果说原本这两种不同的表现语言都只在各自的领域里发展,各自都有各自骄傲的理由,偏偏它们在世界一体化的进程中相遇,这就免不了碰撞,这种事已经开始在两三百年以前,结果只是近一个世纪前发生。偏偏又有些艺术的探究者把这种碰撞看得如此重要,呕心沥血、穷尽毕生精力去探索这种碰撞带来的结果。
纵观中国人物画的近代发展史就是一个中华文化坚守本质却放开胸襟、吐故纳新、兼收并蓄的曲折发展史。如果我们对比世界大文化的背景下来考察中国人物画时,有时候会免不了产生一种自怜的感叹,曾几何时,大唐的人物壁画是何等的气派!那种雍容华贵,那种磅礴气势!有时候,我们的绘画又真像就锁在闺阁中的小脚女人,只顾了精巧和粉腻而忘了祖宗的大气!又曾几何时,我们又像着了魔一样赶着去除掉小脚女人脚上的裹布,慌乱之中连同精巧的女人一起扔到了窗外!
百年来,我们中国的画家像朝圣一样赴欧洲,去意大利,造访卢浮宫,他们在达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯的鸿篇巨制面前驻足感动,至今仍然乐此不疲。我们不得不承认,正因了这些,中国绘画汲取了大量的营养,才有了长足的发展。我们还是回到这里的主题――来自油画的挑战,问题是我们现在能够迎接这个挑战吗?无数中国画家已经通过自己的努力或者正在努力接受着这个挑战。
结果如何呢?应该说还没有结果。屈指数来中国写意人物画近代的鸿篇巨制,除了我们能够举得出徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、黄胄、李伯安,寥寥元几,题材的表现纵深和涵盖度更是无从谈起。比较来说,反而是油画这棵外来的树种在中国上扎下了根,繁枝茂叶。
2,来自自己的挑战
考察一个物种的生存发展状态,离不开其自身内部的原因。中国人物画在发展过程中产生过像顾恺之、吴道子、张泽端等古代人物大家,近代后,特别是西学渐进以后,我们仍然没有像达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯那样的作品出现,这显然是一个不能类比的例子,那是不是可以这样说,是中国画本身限制了这样的大作出现呢々曾经也有不少人如是说。
我们知道中国画的制作是靠毛笔、水和宣纸相互作用而成的,长期形成的工笔重彩和写意画的分野代表着不同的制作方法和不同的视觉效果。由于制作工具、材料的不同,中国画形成了一整套绘画理念以及制作技法,可以这么说,这些绘画理念和技法都不是为创作像鲁本斯、德拉克洛瓦那样的巨制准备的。当年徐悲鸿创作《愚公移山》时,显然是受到西力油画的启发,他想用纯粹中国的画法达到他在卢浮宫得到的那种震撼,但是在他完成大画具体制作时,可以想象,在突破传统表现技法时遇到的困难。
中国画讲究“写”,感动在先,观察在眼,构思在心,胸有成竹,挥洒而就。这种写意中国画的创作过程显然不适应大
幅创作,人物画更难,首先在构图上,写意匦家遇到的是两难的选择:如果将草图构好,再誊写在正稿上,失去了新鲜感、生动感,写意的状态出不来;如果不打草图,人物的布局显然难以控制,特别是国画不可能像油画那样,从大概轮廓人手,不断地涂改,国画一笔下去就是细节,绝不允许修改和重笔,像写字一样,光在钩勒墨色上总结的画法就有几十种,一张画要不断地变幻着运用这些手法去完成,在着色阶段也有各种不同的画法,像“染、晕、涂、布、飞、白、烘、托”等等,不要忘了,这些手法很多时候都得在纸本湿润和半湿润状态下完成,那个时候搬动起来极困难,如果是平铺在桌上或地上,很难在描绘局部时观察到整体的全貌,若是贴在墙壁上作画,水份的控制又显得难以掌握,所以可想制作难度之大。这可能就是多少年来我们确实没有看到更多的中国人物画的鸿篇巨制精品出现的主要原因吧。
再有,中国画是纸本,展示和保管要求都非常高。如果是巨幅,应该是固定在墙上,那是壁画,似乎又是另一画种的范畴讨论的事了。
二、关于超越的思考
其实,中国的人物画家从来没有停止过探索的步伐。一些早期留洋的中国画家认识到了学****借鉴的重要,从那时候起,我们可以举出许多开创先河的写意人物画家前辈的名字:任伯年、高剑父、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、蒋兆和、刘海粟、王盛烈、周昌谷、李斛、石鲁、黄永玉、叶浅予、黄胄、周思聪、方增先、王子武、杨之光、刘文西、林墉、袁运生、丁绍光――实际他们是和山水、花鸟画家一道在继承传统的基础上,互相借鉴、互相融汇,对中国画进行了前所未有的改造并树起了一代新的审美标准和****惯,这些改造的结果成为日后更多更大发展的起点,其意义的重大是可载入史册的。
汲取西画写实的要求,采用更加严格的基本功训练,强调水墨写意的同时对造型的把握;强调传统笔墨规范的同时重点突出表现了时代人物的精神风貌,这些尔后都成为新中国美术教育定规一直沿用至今。
但是,中国画有关继承和创新、笔墨、材料革新的问题一直是困扰着画家们。曾经引起全国美术界大论战的两次激烈交锋其实正好反映了画家和理论家们的自我否定和探索精神。
进入二十世纪以后,艺术品进入了市场,但难以否认的是,市场内有自己的说法,那就是买画的并不懂画(大多如此),鱼目混珠的事多了,画家们自然守持不住,似乎忙着挣钱已经没有了其他的目标,找人吹捧,出画册造影响,出头显脸实际都是为了这个目标。这样的结果是急功近利,画本身的质量打了大大的折扣,也使不少滥竽充数的作品充斥市场,这也是市场经济带来的不争事实。
三、中国写意人物画应该表现大题材
1,迎接挑战
没有理由认为中国写意人物画家还能躲在桃花源里,享受传统和历史留给我们的陶醉,改革开放30多年,每一天都在发生着变化,但是,我们可以看看中国写意人物画的表现领域有多大的变化呢?
蒋兆和大师的《流民图》无疑是一幅改变中国人物画进程的重要大作,他的贡献在于用写实的严谨笔调刻画众多的人物,形成强烈的大画的视觉冲击力,完成了彻底区别于那些玩弄墨趣的文人画的雅兴而成为直接以艺术对生活以及重大事件的表现干预,成为***之作。须指出的是,由于题材的需要,大师在人物画写意的道路上并未开掘的太远。
黄胄大师的写意人物画是被公认的一个标志式的顶点,他的价值在于使得这个领域的表现深度和广度都得以大大的拓宽,形成了新的审美标准和审美****惯。他表现的时代人物是立体的,是汲取了西画的表现手法和写实功夫,但却是用写意的传统的笔墨鲜活地再现了时代风貌,他的独特的融汇贯通至今没能有人突破,至少这也是行内一致的看法。
我们四年一次的全国美术大展是国内最高水准的展示,这些经过层层准备、层层把关精选出来的作品,我们去各地的美术馆和博物馆看看,有几幅能(或者还)挂在那儿的呢?
著名画家袁运生先生在八十年代为首都机场作的《泼水节》无疑是一次为中国人物画长脸的巨幅创作,从那以后,就连这样能够引发争论、引发观点碰撞,影响中国大地迅速刮起改革之风的绘画创作都很久没有看到了。这里实际上我们已经接触到作为中国人物画的精神内涵了,只有独特的、独创的、具有强烈的个性色彩,又体现了属于这个民族时代风貌的作品它能起到的作用是无法用金钱来衡量的。这样的作品不是没有,我们知道后来的丁绍光、蒋铁峰、黄永玉等都为一些公共设施创作了大型人物画的壁画,非常遗憾,真正写意人物画的大作却很少看到,究其原因,找出问题所在,难道不是一个摆在面前很现实的课题吗?
2,中国写意人物画能够表现大题材
说到中国写意人物画的表现能力,没有人怀疑,但要表现大幅的重大题材,那些玩弄趣味、荒率造型,没法驾驭众多人物组合的人会举出很多理由反对,这点完全可以忽略不计,问题的关键是有没有必要性,笔者个人认为很有意义的是时代本身提出了这个要求。
最具有说服力的是黄胄先生给我们留下的巨幅墨宝,至今挂在人民大会堂的水墨人物画《叼羊图》,它的精神风范是大气磅礴,回肠荡气,那种倾吐中国人精神气质、心灵感知、思想内涵的笔墨挥洒永远留在了人们心中。
在改革开放30多年后,构建和谐社会除了继承和发扬中华文化传统精神外,文化艺术更有一个被更多的阶层和人群欣赏和接受,所以,更加平民化的发展提出了这个要求,特别是在不断建立起来的公众文化设施增加,公众场合的文化品位有待提高的情况下,大幅的中国人物写意画作为最有说服力的艺术品更应该得以展示,比如一些著名景点,象黄鹤楼、滕王阁这样知名度高又有文化内涵的地方,把本地颇具写意人物画实力的画家发挥出来,创作一批大画,留在著名景点,一定会提升其旅游文化品位。这是其一。

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