浅谈高甲戏传统曲牌音乐结构力.doc

浅谈高甲戏传统曲牌音乐结构力.doc浅谈高甲戏传统曲牌音乐结构力一、曲牌、高甲戏、高甲戏曲牌、高甲戏曲牌的结构对于中国传统音乐学界而言,曲牌是一个永远无法回避的关键词。这个词的内涵外延极度丰富, 对其表达也是多种多样的, 现列出目前学界有关“曲牌”的若干种表达。冯光钰先生在其专著《中国曲牌考》中系统的研究了曲牌的各个方面, 认为曲牌, 亦称曲牌音乐, 是中国传统音乐的一种独特乐曲形式。每个曲牌均是一首独立的音乐作品,有固定的曲式、调式和调性; 同时,每一个曲牌又是一种综合性的艺术体裁, 除了曲调外, 还包容有诗、词、文学及演唱、演奏等多方而因素。在中国传统音乐学界, 上述表达具有代表性。乔建中在其论文《曲牌引论》中认为: 曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐特有现象, 凡是结构组织上相对标准化、旋律进行上规范化、借“依声填词”之法制曲, 可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲,都称之为曲牌。简言之,曲牌者,程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。乔文上述有关曲牌的表达, 有许多新意,给后来研究者许多启发。《中国戏曲曲艺词典》认为:曲牌,俗称“牌子”,元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称。曲牌各有专名,如【点绛唇】、【山坡羊】、【挂枝儿】、【转调货郎儿】、【叠落金钱】、【银纽丝】等, 总数多至数千个。曲牌大都来自民间, 一部分由词发展而来, 故曲牌名也有与词牌名相同的。此外, 亦有专供演奏的曲牌, 大多只有曲调而无曲词。高甲戏是福建省五大地方剧种之一,在闽南、台湾省以及东南亚华侨居住地区流行。高甲戏传统曲牌大概三百余首, 其结构多为一部曲式, 且大多为四句体,如, 传统曲牌【漫头】、【将水】、【山车】都是四句体,常运用变奏手法展示不同的情绪; 也有部分曲牌是多段体结构, 不同的乐段之间的关系较为复杂, 既有变奏体关系, 也有联缀体关系, 甚至还有循环体关系。高甲戏一部分曲牌源自南音,如【叠字】、【相思引】、【寡北】、【中滚】、【柳摇金】等。高甲戏还有许多器乐吹奏曲牌,如【文弟子】、【武弟子】、【泣颜回】等。高甲戏现有传统剧目九百多个,音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调,而以南曲为主。高甲戏伴奏乐器以管乐、唢呐为主(解放后改用琵琶为主) ,此外还配有横笛、二弦、三弦等。二、高甲戏传统曲牌的结构力音乐结构力主要指制约一个音乐整体结构前进的若干动力, 不同组成形式的结构力组合在一起就构成音乐的整体进行力量。高甲戏传统曲牌音乐结构力一般包括如下几种类别。第一、调式主音的确立和游移所具有的基本结构力。调式主音的确立常常需要运用强力手段, 如属音的支持、长时值的持续, 等等, 旨在保证调式主音的绝对地位。在保持调式主音绝对地位中所运用的一切强力手段都会产生强大的结构力, 这是传统曲牌( 不仅仅只是高甲戏曲牌) 基本的音乐结构力,为曲牌音乐的进行提供了基础性的动力。另外,按照矛盾对立统一观念,调式主音地位的确立总是伴随着与非调式主音矛盾运动而存在, 调式主音的存在是以非调式主音的存在为前提条件的, 两者“争夺”主导权的过程, 其实也是音乐获取发展结构力的过程。随着音乐发展的实际需求, 非调式主音常常会短暂性地取得音乐的主导地位, 音乐结构实际上“离调”了。音乐暂时以非调式主音为基础, 经过短暂的游移运动之后, 音乐又从非调式主音转回到调式主音了。其间, 音乐发展所经历的一切都是结构力存在的基本表现形式。上谱例是一个较为典型的实例。该谱例调式布局较为复杂。第一乐句明确地建立在羽调式上, 通过羽音的属音角音和羽音的上辅助音变宫音来确立羽音的主音地位; 第二乐句到第八句都建立商调式上,通过商的下属音徵音和属音羽音来确立; 最后一句却意外转到角调式上。该谱例调式主音是游移的, 从开始的羽音, 经过商音, 最后收束在角音上。从曲牌的整体调式布局来看,该曲牌以角调式为主, 羽音( 第一句) 是角音的下属音,支持角音; 而商音( 第二句-- 第八句) 是角音的下辅助音,也支持角音。谱例 2 中暗示一种重要的调式主音布局现象, 第一乐句自可独立于羽音上,其支持音为角音和变宫音; 但如果将第一乐句和后面 7 个乐句一起考虑的话, 第一乐句的调式主音羽音自然就成为后面 7 个乐句主音商音的支持音了, 所以, 第一乐句主音羽音就成为后面 7 个乐句主音商音的支持音了; 如果将所有乐句一起考虑的话,前面两个主音羽音和商音, 就成为最后一个主音角音的支持音了。这种渐次布局的方式是高甲戏传统曲牌音乐常见的调式主音布局方式, 一个微观结构的调式主音成为另外一个微观结构调式主音的支持音, 渐次支持, 相互“缠绕”, 共同推动音乐的发展, 共同产生强大的结构力。第二、多级支持系统所产生的结构力。调式主音( 非调式主音) 常常通过一个支持系统来确立其主导地位。对于主音( 包括