诗歌写作方法计划.doc

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诗歌的写作方法
作诗有法,但无定法。诗歌创作的过程可区分为“发现”——“构想”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活,专心察看和体会,才能在平庸的世界里发现诗意。发现诗意不过诗歌创
作最先的阶段,接下来我们要认真策划和构想诗歌的篇章结构,将涣散的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达,也就是将诗情语言化的过程。归纳起来,诗歌写作应当掌握的基本要求是:
(一)、注意察看生活,敏锐捕获瞬时感觉和体验。
“生活是多么广阔,/生活是大海。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。能够说,是生活的宽广广博和诗人对生活的真切体验与仔细察看触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如大海般广阔的生活不单到处有快乐和宝藏,并且到处充满了诗情和诗意。可是,这诗情诗意只有擅长察看生活的眼睛才能发现,只有异样敏锐的心灵才能捕获。诗人艾青说:
“生活实践是诗人在经验世界里的扩展,诗人一定在生活实践里吸取创作的源泉,把每个日子都活动在人人间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧虑与愤懑里,将所有的感情都在生活里发酵,酝酿,才能从
心的最深处,流出非常芬芳与浓郁的美酒。”很明显,艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。
自然,关于诗歌创作来说,“生活”的含义应当是广义上的,不单包含社会实践,并且包含心里生活,两者的配合才组成了诗人的所有生活内容。在生活中,我们一定注意敏锐地捕获瞬时的感觉和体验,
实时将它积淀在思想的信息库中,以备往后的诗歌构想和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道:“睡
着了,/铺一面大地,/盖一身太阳,/头枕着一条疏淡的树荫”,能够说,没有对生活的仔细察看和深沉累积,是写不出这样的诗句来的。
(二)、着重灵感的培养和意象的提炼
古今中外,人们关于创作灵感的解说是好多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力,苏格拉底把灵感解说为诗人天生独有的天赋。美学家朱光潜认为,灵感有两个重要的特色:第一,它是突
如其来的;第二,它是身不由己的。关于诗歌创作来说,灵感的意义是非凡的,灵感的作用是巨大的,正如艾青所说:“灵感是诗人关于外界事物的一种非常调协、非常高兴的遇合;是诗人关于事物的禁
闭的门的有时的开启。”“灵感是诗的受孕。”灵感只管很重要,但它其实不可以轻易获取,只有长久
累积才能够有时得之。所以,诗歌创作要注意灵感的培养,注意在平时生活中留意察看,磨炼诗思,集聚生活感觉和生命体验,只有做到了这些,诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
诗歌境界的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作经常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独到的诗美体验而获取的第一个意象开始的。诗歌创作的灵感就是诗歌作者对感情能够具象化、主观情志能够文字化的一种忽然顿悟和掌握。无形的情绪忽然有了有形的形象,抽象的观点忽然
有了具象,这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这类诗歌的写作灵感有短
暂性、突变性和不行重复的特色。长久艰辛的文学涵养和踊跃努力的艺术构想是诗歌写作灵感得以迸发的基础。重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达一定借助典型的意象,而典型意象的得来一定依赖我们平时对生活的察看与累积。春夏秋冬,时序更替,山南海北,空间变换,在不一样的时间与不一样的空间中,我们所处的生计环境各自不一样,我们关于世界的感觉和理解也迥然有别,优异的诗人都擅长在不一样的时空里提取独到的意象,把自己关于世界与自我的独到认识与理解用语言来物化。比方诗人李金发,从1919年(当时他年仅19岁)起开始走开祖国,到法国修业长达5年,出于对异域生计
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的深刻理解,他择取了很多独具个性的意象来写自己的生命境遇,他以“弃妇”隐喻自己低微的人生地位,以“寒夜”来写四周的环境,以“可死的生物”交代自己孤傲的灵魂,等等。对意象的诗化采撷和精心提炼,使李金发的诗歌达到了很高水平,拥有突出的审美价值。
诗歌灵感出现后,应快速正确地将灵感体验到的内容实时地意象化;灵感体验意象化后,应及
时正确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段。相当多的人
不可以达成这个三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验,但未能实时地将诗美体验化为诗歌意象;有
的人在脑海里固然形成了诗歌意象,但不可以实时正确地将诗歌意象词语化、文字化,这样一首诗仍
然活跃在作者的脑海里而不可以成形。所以,发现诗美,体验诗美,传达诗美是一个诗歌作者应当具备
的心理结构和语言能力。这类心理结构和语言能力不是天生的,固然它与人的诗歌天分有必定的关
系,但主要仍是能够通事后天的学****和训练来培养、提升。初学诗歌写作,频频学****吟咏优异诗
歌,清除一些平时生活的功利内容,静心地投入感情去咀嚼生活,努力培养一种把抽象感情有形化、
把心里体验意象化、把心里意象词语化的感觉能力和表达能力,使“灵感——寻象——寻言”的诗
歌写作三阶段顺利地连结和实现。
(三)、以超凡化的语言结构来体现意象
意象在诗歌中的体现需要借助超凡化的语言,一般来说,体现意象的语言方式包含以下几种情况:
,动词优选
关于诗意体现来说,动向的意象比静态意象作用更大,它能使诗歌更显得情绪流溢,力度扩充,
意蕴生动,充满饱满的内在张力。动向意象还可以抓攫住读者的阅读视野,撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵巧鲜活,进而使整首诗歌的艺术水平跃升到更高层次。如陈敬容的《圣人与猫》:“雨锁住了傍晚的窗,/让白天静静凋残吧”,“锁”这个动词形象地址化了大雨的倾盆和给人的心灵造成的暗影,白天因这雨的紧“锁”而静静凋残;藏克家的《难民》:“日头堕到鸟巢里,/傍晚还没溶尽归鸦的翅膀。”“溶”字正确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情况;
还有“浓云把闷气写在天上。”“背上的压力往肉里扣”,“写”与“扣”也极为传神,富裕表现力。
,词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平时的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词
之间相互的词性变换,经过活用,扩大了现代汉语词汇的意义空间,充分发掘了词语的表达潜能,同
时也加强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒凉了——/狼藉着犁翻了的土地”,“请停下来,停下你疲惫的奔走”,“我喝了一口街上的模糊”,“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳”,此中“狼藉”、“奔走”、“模糊”、“芬芳”都属于词类活用,表意成效很明显。台湾诗人洛夫的诗句:“左侧的鞋印才下午/右侧的鞋印已傍晚了。”台湾诗人蓉子的诗句:“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦。”“下午、傍晚”原来是表时间的名词,在这时嫁接为动词,整个意象便生动开朗起来。蓉子诗句中因有了“走过”,后一旬嫁接“踩痛”使意象显得新奇又独到。
3,一词多义
一词多义,一语双关,这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道,古诗中常用自然之“丝”
来表达心理之“思”,以天气之“晴”示意感情之“情”,以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依
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依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也许多,如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句:“笼盖我的琴面的/是月光同样柔和地洒落的/你的凝望/我的弦因幸福而绷得牢牢/一颗盼望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芬芳的呼吸的抚摸下/顷刻间明亮地开放”,诗句表层上写“琴”和“弦”,深层的意思是指“情”和“心弦”,恋爱中的款款深情,捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》:“三日
前山中的一道小水,/掠过你一丝笑影而去的,/今朝你重见了,揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”,“无题”一般用于爱情诗的写作,这里的“小水”,既是自然界的小雨,也是诗人所洗浴的爱情的雨水,这里的“春潮”,既是季节的实写,更是诗人春心涟漪的描摹。
张烨的《妙龄光阴》这样写道:“你又站得远远了/浅笑着凝视我的琴声/你会永久记着初练的琴声吗/”诗句表层讲“初练的琴声”,但它的另一层含义是“初恋的情声”,一个词明显地隐涵着两层不一样的意义,显得委婉多情。
,省略与跳跃
诗歌写作往常要做到要言不烦,讲究简洁之美。诗歌中因此经常充满了意义省略和情绪跳跃,这
些意义省略和感情跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间,也使诗歌的意蕴无穷,经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我远望》:“当我年青的时候/在生活的大海里,偶而仰头/远望六十岁,象远望/一个远在异国的港口//经历了暴风暴雨、惊天动地/此刻我抵达了,有时回头/远望我年青的时候,象遥
望/迷失在烟雾中的故土”,从短短的八行诗将年青到年迈的几十年纪月组接在一同,中间用“经历
了暴风暴雨、惊天动地”来上下贯穿,那么这几十年如何过来的经历了如何的暴风暴雨、惊天动地诗
人又如何来抗御这些暴风暴雨、惊天动地的呢诗中没有交代,一笔带过,省略后所造成的意义空白,
由读者自己去填补。再如顾城《弧线》:“鸟儿在疾风中/快速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤
因想象/而延长的触丝//海浪因退却/而耸起的背脊”诗人的诗情是跳跃的,“鸟儿”、“少年”、
“葡萄藤”与“海浪”相互其实不搭界,它们的神态从四个侧面反应了“弧线”带给人的审美思虑。
,近比与远比
朱自清在评论以李金发为代表的象征诗派时,将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种种类,即“近比”与“远比”,并认为李金发的诗歌属于后者。他说:“所谓远近不指比喻的资料而
指比喻的方法;他们能在一般人认为不一样的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗。”也就是说,所谓“近比”,是指组成比喻的本体和喻体之间相像
关系极为明显,读者读后能够立刻接受,如“当我的生命嫩的像花苞,/每样东西都朝着我发笑。”把“嫩的生命”比作“花苞”,是很简单理解和接受的。而所谓“远比”,是指本体和喻体之间相像性不明显,两者跨度很大,读者粗看起来一时难以接受,这类比喻陌生化成效激烈,给读者带来的审美
刺激也更大。比如“精神世界最深的深思象只忧虑的手。”“深思”与“手”之间的差异很大,用“手”比喻“深思”,明显属于“远比”。有时,为了诗歌表达的需要,诗人常常会把“近比”和“远比”联合起来使用,如舒婷《致橡树》:“我有我红硕的花朵,/像深重的惋惜,/又像英勇的火炬。”我们不难看出,第一个比喻是“远比”,第二个则是“近比”。
6、超凡组合
优选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容,跳跃省略是从删减某个词的角度来增添
内涵。超凡组合则是成心违犯一般的语言惯例,利用汉语词语多变的词性和组合关系,机智地把一些
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互不有关的词语嵌连成一个诗句。这类嵌连,能够是具象动词与抽象观点相接,能够是不一样感官的感
觉词语交织,以这类陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者奇妙的感情体验。臧克家《春鸟》
里写的:“歌声/像煞黑天上的星星/越听越绚烂。”就是典型的例证。
7、句法多变
这是在诗句的词序和句式上制造奇特陌生的手段。像徐志摩的:“轻轻的我走了/正如我轻轻的来”的倒装语序,改变了正常语句形态,以陌生化的成效来表达诗歌作者的独到的心里感觉。
(四)、运用丰富的想象艺术地组合与叠加多个意象
在诗歌的艺术表现中,诗人经常需要采纳多种方式,诗歌作者在把意象词语化的同时,也要考虑
借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统。将采撷来的意象进行精心的组合与叠加,以达到最正确的表达成效。组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌境界,传达出什么样的诗美体验。诗歌作者的组合意象方法由于奇特想象的介入,显得比其余文学文体的组合方法更自由、更英勇、更出奇不意。很多一般人很难发现的意象之间的联系,在诗歌作者独到的主观心灵的体验下巧妙地连结组合为一个艺术结构,产生令人诧异的诗歌境界。诗歌意象的组合方法固然变化多端、形态万千,但作为诗歌艺术构想的基本规律和基本种类,以下几种主要的组合种类可供诗歌作者借鉴。
1、感觉挪动
感觉挪动也就是我们常说的“通感”,在诗歌创作中,通感的运用也极为屡次。通感是诗人的艺
术思想被调换起来后出现的一种心理现象,这个时候,诗人的各样感官都交流了,它们相互挪动、借
用,把巧妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》:“你的声音柔美如天使雪白之手臂。”“柔美的声音”如“雪白的手臂”这
是以视觉来写听觉;郭沫若《新月与白云》:“白云呀!你是否是解渴的凌冰/我怎能把你吞下喉去,
解解我火同样的焦心。”既有以味觉写视觉(“白云”是“解渴的凌冰”),也实用触觉写心灵感觉(“火同样的焦心”)。当诗人的各样感觉交流后,诗中的意象经常出现巧妙的组合,诗歌也变得摇摆多姿,神韵实足。
2、色彩错乱
诗人在组合诗歌意象时,经常将很多颜色错乱在一同,在五彩缤纷的色彩世界里体现复杂的诗意。如何其芳的《欢喜》:“告诉我,欢喜是什么颜色/像白鸽的羽翅鹦鹉的红嘴”以“红”与“白”两
种颜色来比喻欢喜;穆旦的《野兽》:“在坚固的肉里那些深深的/血的水渠,血的水渠浇灌了/翻白的花,在青铜样的皮上!”三种颜色交织出一个极富野性的兽类来;艾青《大堰河,我的保姆》:
“呈给你黄土地下紫色的灵魂。”“黄色”的土地,“紫色”的灵魂,两种颜色特别富裕艺术表现
力,它们组合在一同,将贫穷土地上生计的、受尽了生活摧残和鞭打的保姆形象正确地描绘出来。
3、并置式组合(博喻与铺陈)
所谓博喻,就是从不一样的角度写同一个事物意象,以各不同样的喻体来喻指同一个本体。邹获
帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道:“一个年青的笑/一股储藏的爱/一坛原封的酒/一个未达成的
理想/一颗正待焚烧的心/”诗人一口气并列排出5个意象来描述花蕾的风韵。诗人把花蕾感觉为
“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”,这是特别独到的诗美体验,当诗人将它们所有并列为
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一个意象系统时,具象的花蕾与一些抽象的情绪感情连结了,5种意象的并列,把一种对青春的礼赞作了突出的衬着。这类并置式组合是把表面上看来跳跃很大,一般人认为是互不相关的意象,由诗歌作者内在感情体验将它们联络起来。这类组合方式是从意象开始又终于意象,读者几乎直接读不到诗人隐蔽很深的感情,需要读者透过这些并置的意象系统来仔细咀嚼它的深意。这是现代模糊诗、意象诗比较常用的组合方法。
所谓铺陈,就是对同一事物意象从不一样侧面频频铺写,以达到意义加强和情绪衬着的目的,如:“网撒在河上。/网住了月光嘛/网住了河水嘛/仍是网住了风/呵,什么都网不住!/但网住的是一江春水的柔情,/网住了鱼虾,/网住了梦,/网住了夜来迎接拂晓。”用两个疑问句和四个陈说句来写渔网的“网住”,表达成效异样突出。
4、交织式组合(悖谬)
悖谬能够说是诗歌中独到的表达手段,所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一同,使诗歌出现一种语义含混和打破惯例的审美成效。
这类方法也要组合众多意象,可是诗歌作者存心把完整相反、相互矛盾的意象组合在一同,组成一正一反、一平一奇的意象系统,造成一种出乎不测、振聋发聩的审美成效。这类意象组合方式在中国古
诗中十分常有。“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(杜甫),“战士军前半死生,佳人帐下犹歌舞”(高适)都是典型诗例。在新诗写作中,这类组合方法也常有。何宜陵的《变迁》这样写道:“野外上的
/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被玩耍的浪/放置在金色的沙岸/在一部人间的喜剧里/在一部人间的惨剧里/”花长在野外与关进花瓶,船的行进与搁浅,这些矛盾的意象交织组合,
给人的启示比一般的陈说更加显豁与深刻。如“是不宁愿的宁愿,不必定的必定”,“这是难过,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一世”,等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处,表面看来仿佛违犯了生活世界的物理逻辑,但实质上切合了心理世界的体验真切,它们的出现,使诗歌体现出更大的艺术魅力。
5、突反式组合
所谓突反,就是诗歌第一环绕一个核心的意象,使用若干邻近的意象将诗意层层睁开,步步深入,等到核情意象的衬托和诗意的衬着抵达必定程度后,再拈出一个与之相对或相反的意象,“卒章显
意”,进而将前面的诗意全面推翻。
这类方法也要组合众多意象,诗歌写作者先从一个核情意象出发,环绕它组合一些层层推动的相像的意象,待诗歌意象的衬着做足后,最后推出一个相反的意象,形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情
境,而最后一个意象,才是这首诗的真切旨趣。台湾诗人郑愁予的《错误》,先放笔写了一个可爱少
女在等“我”重温旧梦的3个意象,但最后一个意象,“我”不过打江南走过的“过客”,这一不测把“漂亮的错误”惹起的哀怨情绪传染给了读者。这类组合意象的方法有其特别的审美情味。如艾青的《礁石》:“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末,散开//它的脸上和身上/像刀砍过同样/但它依旧站在那边/含着浅笑,看着大海”前面六句全力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折,最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之,一个英勇面对窘境、敢于战胜重重磨难的英豪形象猛然出此刻我们眼前。突反的使用加强了诗歌语言的“出人预料”特色,也加强了其陌生化的表达成效。
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