从“歌颂式”到“嬉闹式”：云南少数民族题材喜剧电影的叙事转向.pdf

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色的民族风情、绮丽壮美的自然景观一向是创作者有意无意制造的“奇观”,也是少数民族题材电影视听特色之一。在《花腰新娘》中,出于影片叙事和人物塑造的需要,同样也出于商业化的考量,出现了诸多极富民族特色的奇观化视听元素。其中,影片着重呈现的是云南石屏花腰彝族特有的海菜腔、烟盒舞和舞龙等民族歌舞。影片首先出现的是海菜腔,海菜腔高亢悠扬的歌声极具感染力,让观众仿佛置身花腰彝族的绮丽世界。与不参与叙事的海菜腔不:..的阿聪一起跳了一段表达青年男女爱意的双人烟盒舞,这让一旁的丈夫阿龙醋意大发,由此展开了此后的对抗”叙事。而围绕女子舞龙队,影片进入了一波三折而又让人捧腹的高潮段落。影片中的花腰彝族同胞之所以如此看重舞龙队和舞龙队的成绩,是因为龙是花腰彝族的守护神,花腰彝族人每年都会举行隆重的祭龙仪式,而舞龙更是各种重要场合都会出现的庆祝方式。《台湾情侣的奇遇》的嬉闹式叙事特征首先体现在其人物和叙事时空的设定上。与《五朵金花》《阿诗玛》《孔雀公主》等主要表现单一民族特性、叙事时空相对集中且主要角色均为本民族人物的云南少数民族题材电影不同,《台湾情侣的奇遇》试图通过“外来者”的视角,在多时空的转换中表现多民族的风土人情,强化影片的多民族性特征。在民族奇观的呈现上,《台湾情侣的奇遇》用大量篇幅表现了佤族、拉祜族、基诺族、哈尼族、傣族和白族等少数民族的风土人情和民风民俗,在眼花缭乱的时空转换中,勾勒出一幅幅云南各民族同胞和谐共生的美丽图景。《台湾情侣的奇遇》略显刻意的人物设定和夸张的多叙事时空设计,建构了影片嬉闹式喜剧的叙事框架,使影片嬉闹式叙事成为可能。诸多夸张而滑稽的喜剧段落设计是《台湾情侣的奇遇》嬉闹式叙事的另一个重要特征。在继承了《五朵金花》“巧合+误会”的喜剧叙事逻辑的基础之上,《台湾情侣的奇遇》设计了一系列嬉闹段落来推动影片的叙事。这些嬉闹式段落当然首先是为了迎合观众“发笑”的心理需求,但同时也是为了更好地表现影片的精神主旨。无论是马丽被黑熊吓晕倒在哈尼青年身上而引起哈尼新娘的误会,还是陈怀误将定情物送给佤族姑娘而被姑娘一路追赶,影片中一个接一个的滑稽段落除了让观众捧腹大笑之外,更主要的目的是表现云南少数民族的独特民族风俗和各民族之间的深厚情谊。在20世纪80年代中后期电影创作一定程度上受经济因素影响的背景下,“电影创作必须在个性表达与观众接受、艺术审美与票房收入、自我与社会的矛盾和冲突中努力寻找平衡……越来越多的电影人也越来越强烈地意识到必须建构一种与市场经济相适应的电影观念,即以市场话语为主导的商业观念。”[11]因此,《台湾情侣的奇遇》的创作者也试图在兼顾民族性的前提下,尽可能凸显影片的娱乐性,并使二者尽量实现某种平衡。《台湾情侣的奇遇》的这种努力尤其是其嬉闹式的喜剧叙事在很大程度上代表了云南少数民族题材喜剧电影在艺术表现层面进行的积极而有益的探索。当然,影片的缺陷也是显而易见的,比如为了表现多民族融合的主题,影片将白族村落和洱海从大理“搬”到了西双版纳,这种不顾事实的“蒙太奇”手法极大地弱化了故事的真实性。正如有学者所言,这种“一味进行缝合、不进行必要的间离”的影片,“就不可能将民族风俗赋予独特的审美价值……甚至沦为记录民族风俗的素材片,也因此可能失去了其观赏性和艺术性”。[12]三、《花腰新娘》:少数民族题材嬉闹式喜剧电影的商业突围:..21世纪,随着中国电影市场化改革的深入,电影市场规模不断扩大,中国电影的商业化创作已经深入人心。在经受好莱坞大片的短暂冲击之后,以《英雄》《十面埋伏》《天下无贼》等为代表的国产商业大片绝地反击,实现了国产电影创作的转型升级。受宏观电影市场的驱使,在20世纪八九十年代进行市场化创作的初步探索后,21世纪的少数民族题材电影继续努力往商业化的方向迈进。其中,拍摄于2005年的《花腰新娘》被普遍视为少数民族题材电影在商业上实现突破的代表作品之一。《花腰新娘》是章家瑞导演的红河三部曲”中的第二部。毕业于四川大学哲学系的章家瑞导演在2002到2009年先后拍摄了《诺玛的十七岁》《花腰新娘》和《红河》三部云南少数民族题材电影,因为三部影片都是在红河拍摄,因此这三部影片又被称为章家瑞的“红河三部曲”。2005年《花腰新娘》上映后,先后获得了“北京大学生电影节最佳女主角奖”“中国电影华表奖最佳故事片奖”“五个一工程奖优秀作品奖”,是当年最受瞩目的少数民族题材电影之一。作为云南少数民族题材喜剧电影,《花腰新娘》与《台湾情侣的奇遇》一样试图以嬉闹式的喜剧叙事在竞争激烈的电影市场上获得立足之地。只是,作为21世纪的少数民族题材的喜剧电影,《花腰新娘》在叙事上显得更为成熟,已经有意识地进行类型化的尝试。同时,在视听层面,也更为商业化和奇观化,而不仅仅局限于流于表面的猎奇式民族风情的呈现。类型化的嬉闹式叙事是《花腰新娘》商业化诉求显要的特征。从叙事结构来说,《花腰新娘》的叙事遵循了类型化商业电影的一般规律。好莱坞著名编剧悉德·菲尔德将电影的剧作结构分为建制、对抗、结局三个部分,也就是好莱坞经典的“三幕劇”叙事模式。《花腰新娘》的叙事也大致遵循了这一模式:影片一开始,首先交代了主人公阿龙和凤美的人物背景——这属于影片的“建制”阶段;很快,阿龙和凤美成婚,婚礼上阿聪的出现让阿龙心生醋意,要强的阿龙很快喝得不省人事,机灵古怪的凤美借着酒劲翻到阿龙的卧室,二人昏睡在一起(根据花腰彝族的风俗,青年男女新婚不能同房,而是要回娘家三年后才能“归家”,凤美和阿龙新婚之夜睡在一张床上,显然触犯了民族的禁忌),于是矛盾爆发,影片进入第二阶段“对抗”阶段。在“对抗”阶段,《花腰新娘》的剧情可谓一波三折,加上创作者特意加入的嬉闹式喜剧元素,让影片高潮迭起;按照商业电影的一般规律,影片最后自然是合家欢似的圆满结局。不难看出,通过这种“三幕剧”式的结构设计,《花腰新娘》在一定程度上完成了影片类型化嬉闹式叙事的建构。奇观化视听元素的运用也是《花腰新娘》商业叙事的重要特征。在我国少数民族题材电影中,各具特色的民族风情、绮丽壮美的自然景观一向是创作者有意无意制造的“奇观”,也是少数民族题材电影视听特色之一。在《花腰新娘》中,出于影片叙事和人物塑造的需要,同样也出于商业化的考量,出现了诸多极富民族特色的奇观化视听元素。其中,影片着重呈现的是云南石屏花腰彝族特有的海菜腔、烟盒舞和舞龙等民族歌舞。影片首先出现的是海菜腔,海菜腔高亢悠扬的歌声极具感染力,让观众仿佛置身花腰彝族的绮丽世界。与不参与叙事的海菜腔不同,烟盒舞和舞龙在《花腰新娘》中是重要的叙事元素。影片中,活泼奔放的凤美和能歌善舞的阿聪一起跳了一段表达青年男女爱意的双人烟盒舞,这让一旁的丈夫阿龙醋意大发,由此展:..对抗”叙事。而围绕女子舞龙队,影片进入了一波三折而又让人捧腹的高潮段落。影片中的花腰彝族同胞之所以如此看重舞龙队和舞龙队的成绩,是因为龙是花腰彝族的守护神,花腰彝族人每年都会举行隆重的祭龙仪式,而舞龙更是各种重要场合都会出现的庆祝方式。