京剧基础知识自学系列03.doc

京剧基础知识自学系列03
三、京剧唱腔
唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题。许多人都说,我们排了那么多新戏,为什么留下的好唱段那么少?我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识,研究学****的不够。一个是缺乏生活,缺乏创新的经验。那么我们应该如何编创新的唱腔呢?我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准,非常精辟:一是要熟悉,就是要很好继承传统,不要脱离观众的欣赏****惯,不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律,西洋歌剧也好,地方剧种也好,都要化为自己的,化成京剧的,不要像北京的杂拌果脯,五颜六色拼在一起;二是要新鲜,就是要有创新,有时代感,有个性,给人以新颖的感受,三是要好听,也就是旋律要美,要动人,要体现出鲜明的人物形象;四是要好学,也就是要通俗简洁,自然流畅,朗朗上口,使唱腔与我们说话的语气,人物的感情融为一体,感人至深,回音绕梁,甚至过耳不忘,从而能很快学会,便于流传。
诚然,要做到这四点,那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏,会得多,基础雄厚,他们有时一天唱两场《探母》,或者“一赶二”,“一赶三”,可是现在有些演员是大戏改片断,小戏改唱段,只能演“段活”,这两年甚至又出现一段唱腔八人唱,一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发,而不可能要编段西皮原板,就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验,大都是在需要的时候,想什么腔,脑子里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓,其实他不可能编到这个地方,再从京韵大鼓中去找个腔,只说明他脑子里有京韵大鼓,到时候灵感一来,就冒出来了,足见基础必须要厚实。
尽管如此,许多优秀演员,在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面。据说翁偶虹先生编写《锁麟囊》的剧本用了一个月,但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年。而马连良先生排演《十老安刘》这出戏,用了很长时间,主要就是为了编创《淮河营》那两段西皮流水。几乎每一个字,每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻,因此这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常合适,通过以字生腔,使唱腔既符合我们说话的语气,又特别自然流畅。更由于唱腔简洁,特色鲜明,使观众一听就想学,就能学。可能是马先生认为这两段唱腔比较成功,在《十老安刘》首演前,他别出心裁,以先出唱片,后演戏的方式而取得特别的成功。所以这两段看似很普通的流水板,能够风靡至今,百听不厌,决非偶然。从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》,我认为他们确实做到了“又熟悉,又新鲜,又好听,又好学”这四个标准,我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。
遗憾的是我们编创的有些新唱腔,看似旋律丰富,曲调新颖,但是有些新腔过于花哨、高亢,且华而不实。看似掌声不断,效果热烈,但是脱离剧情,脱离人物,脱离观众的欣赏****惯,这怎么能“又熟悉,又新鲜,又好听,又好学呢”?尤其是现在编创新腔的不是演员,而是专职作曲,不管生旦净丑,梅尚程荀,都是由一个人统一作曲,这就要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感,还要清楚流派和演员的长处和短处,清楚每一个演员的艺术个性,最好是由作曲、琴师和演员三结合,从剧情、人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计,否则我们的唱腔从原来的个性突出,就要变成色调单一,从原来的流派特色鲜明发展到无流派,无特色。这就要求作曲者要像
王瑶卿先生那样,给程砚秋编程腔,给荀慧生编荀腔,给张君秋编张腔,给杜近芳编杜腔,要因人而异。要像曹雪芹写菊花诗,给几个人写,要写出几种风格,几个面孔。如果作曲者写出8 出戏都是一种风格,演员的个性必然被阉割。常有人问,为什么过去流派纷呈,现在的演员怎么就成不了流派呢?作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。
在编创新腔时,我们要特别重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、好听、好学的奥妙。例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调,多么优美。可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁,最普通,最好学的。但是它的每个字,每个腔都能够让人回味。当然,那是梅大师唱得好,好在什么地方呢?我认为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润,美妙,精确,可见他每个字,每个腔都下了大功夫,怎么能不好听呢?这说明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部的《三堂会审》,那是青衣的重头戏,整整唱了一出戏,却几乎都是在中高声区,全剧只有一个最高音“5”,就是在苏三下场时唱:“我看他……”时才用。这就告诉我们,优美的唱腔不一定就要高。高,不见得就美。实际上我们的唱腔是很讲辩证法的,特别强调对比的运用,例如高与低,强与弱,疏与密,亮与暗,快与慢,催与撤等等,都是相辅相成,对立统一的,因为高音多了,就会失之于高,旋律过于花哨,就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》,全剧的高低快慢强弱是安排得非常科学的,合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张,非常卖力,到唱
“叫小番”的嘎调时