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《论戏剧性》读书笔记12戏文硕潘世静情境动机行动个性一、关于戏剧动作1、戏剧——动作的艺术剧本对语言的特殊要求的两个方面:一、塑造人物的基本手段,仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。例:话剧《家》和小说《家》对比:瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。二、剧本的语言要更富有动作性。例:《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。戏剧,就其本质来说,是动作的艺术。通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来,试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。戏剧的要求——相互影响,相互较量。2、动作“起源于心灵”使外部动作富有戏剧性的两个条件:一、构成剧情发展的一个有机成分,又推动剧情的发展。例1:《哈姆莱特》第五幕,哈姆莱特与雷欧提斯比剑,外部动作直接关系到戏剧情节的结局。例2:一些表现主义戏剧,由于作家片面强调表现人物的内心生活,忽视必要的外部动作,往往造成剧情进展过于缓慢,剧本气氛沉闷,大大削弱戏剧性。例3:荒诞派戏剧,外部动作往往是荒诞的。二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。剧作家要赋予人物特定的外部动作,就应该弄清它的心理依据。例1:哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别:能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。例2:《屈原》第二幕,南后陷害屈原,即使删掉人物对话,仍然可以通过可见的外部动作,洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。如何解释人物隐蔽的内心活动?戏剧有它自己的方式。3、“停顿”也是动作(方式之一)一个人静止不动、不言不语,并非一味着思想活动的停止;而且,一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候,也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。停顿是否具有戏剧性,正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。在剧本中,人物的动作都不是孤立的,它是前面一系列动作的“果”,又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性,应该遵循这一原则,在一系列动作中为它做好准备。例:《北京人》第三幕第一景结尾,曾文清一事无成地回来,使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉,我们了解了她的感情、愿望,同情她的遭遇,为她的前景忧虑,在这个“停顿”的瞬间,就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击,用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容;这个停顿,又预示着人物性格的发展和人物关系的变化,预示着愫方将要有一些列新的动作。4、“独白”的力量(方式之二)歌剧、戏曲中,剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾,在实际生活中,这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中,知道自己应该去做什么,有考虑到种种艰难险阻,反复权衡,迟迟难于决定,这样的思想斗争过成,却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。例1:《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕,哈姆莱特都有很长的独白。我们正是通过这些独白,走入哈姆莱特灵魂深处,理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且,我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索,它们是构成全剧情节发展的一条潜流。例2:《李尔王》,李尔王在荒野的暴风雨中,他的长长的独白,充分展示了他灵魂深处的暴风雨,构成了一个震撼人心的悲剧场面。例3:《麦克白》第二幕,莎士比亚把弑君场面推向暗场,在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。在莎士比亚的悲剧中,独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观,还常常是作为解释人物内心冲突的手段。例4:在喜剧中,独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》,让人物直接披露内心的隐秘,并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。人们主张忌用独白,往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白,他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。例:在《玩偶之家》的第一幕,柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务,向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后,娜拉内心掀起了一场风暴,通过几句她的独白,我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语,思索着出路,进行激烈的内心斗争。易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同:莎剧:主人公的独白往往是洋洋洒洒,将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。易剧:独白显得更自然、更含蓄,人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分,更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后,因此,独白中潜台词的容量是很大的。在有些近代剧作中,独白不仅仅没有被废止,反而被广泛地运用。例1:在《日出》第三幕、第四幕的结尾,作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕,李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后,用一段独白倾泄内心的愤怒,那段独白还预示着将有一场新的较量。例2:《家》的第二幕,觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话),各自