音乐学分析.doc

在目前所见到的有关音乐分析的方法论反思论述中,最有系统、也最具权威的是英国音乐学家安·本特[,1938—]为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》所撰写的“分析”[Analysis]长条。我的评述将以本特为出发点;但并不局限于本特的观念。在对音乐分析的本质界定中,我们所遇到的第一个难题便是确定它的对象。从表面上看,这似乎不成问题:音乐分析的对象自然是音乐作品。然而,如果进一步深究,这个答案便难于让人满意了。音乐由于其材料的特殊性质,它“不是如在化学分析中那种可感、可量的液体或固体。因而,音乐分析的对象不得不被认真审视;它或是乐谱文本本身;或(至少)是乐谱所投射的声响效果;或是作曲家在创作时的内心音响;或是表演家的演绎结果;或是听者对一次表演的历时体验。所有这些范畴均可能是分析的对象。”本特的这段议论直导问题的中心,他逼迫我们不得不蹙眉深思。需强调的是,这种刨根问底式的反思井不是无聊的智力游戏。虽然音乐分析家并不一定明确对其回答,我们在分析实践中也不一定对这些问题有清醒意识,但实际上分析的对象取舍无时不在进行,而这种取舍又无时不对分析本身发生着影响。当然,音乐分析不需像音乐美学一样要对“音乐的存在方式”这一哲学命题做出解答。作为一个经验/实践性的学科,分析更关心的是与本身实际密切相关的答案。本特的发问以非常实际的口吻确立了音乐存在的几种常态方式:乐谱文本、乐谱文本所代表的音响、作曲家的内心构想、表演家所实现的音响以及听者所体验到的音响。显而易见,音乐的这些存在方式相互关联,但并不相同。我们都知道,乐谱只是一种惯例符号,它与实际音响在某些方面相去甚远,而且它远不足以精确记录音乐的每个细节;我们对乐谱的音响想象可能与作曲家的内心音响或某一表演家的演绎结果都不相同。于是,音乐分析宣称自己以研究作品为已任,而“作品”究竟是什么还须谨慎考虑。本特认为“所有这些范畴均可能是分析的对象”似乎有点过于放纵。从理论上讲,音乐存在的一切方面确都应当被仔细分析。然而理论的推断在具体实践操作中是要大打折扣的。仅举一例,我们怎样知道作曲家的原来内心构思?我们又怎样才能以客观、明确的方式对这种构思进行系统化的分析?似乎除了遗留手稿这个相对可靠的基础外我们只能从完成作品的谱面文本中去推测。请注意,遗留手稿和完成作品在这一关联中的共同因素是:乐谱。看来,对于音乐分析而言,最便捷、最可靠、也最常见的研究对象是乐谱。其原因不言自明,乐谱具有其他音乐存在方式所不具备的实在的“可感、可量”性。作曲家布列兹[PierreBoulez]曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段,它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。但是,音乐作为一种活生生的艺术,它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的,至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。因此,音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向,必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。并且,即使在面对乐谱时,分析也应依靠富于音乐感的耳朵/听觉,而不能只相信眼睛所看到的结果。否则,分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。看似富于逻辑、头头是道,实则离题千里、谬误百出,某些分析理论家恰恰便掉入了这个陷阱。虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问,但音乐