论一代白话诗人的形式探索.doc

论一代白话诗人的形式探索
　　[摘要]“声调”是胡适等人为建设白话新诗而特别关注的一个重点。他们试图用双声叠韵来改善白话诗的音节，认真学****古乐府、词曲和歌谣的声调，甚至提出过填皮簧的设想。总体上看，白话诗人对声调的“试验”并不成功，理论探讨也并未达到相应的深度。值得注意的是，白话新诗声调建设的种种努力虽然有新的文学史观念作为支撑，却更多是从旧诗创作和欣赏****惯出发的，是有意无意向守旧诗界妥协的结果，显示出在因袭势力强大背景下论证白话新诗合法性的一片苦心。到1940年代，朱自清有力论证了新诗适合朗诵而不适合吟唱，指出新诗虽具音乐性而不能音乐化，为白话新诗声调建设及新诗音乐性问题做出了完满的总结。
　　[关键词] 白话新诗；旧诗；民间文学；声调；朗诵
　　自晚清诗界革命以来，诗体解放就一直是响亮的口号。黄遵宪在光绪十七年（ 1891）所作的《人境庐诗草自序》中即宣称：“欲弃去古人之糟粕，而不为古人所束缚。”但是突破了古人的束缚以后会面临何等样的困难，黄遵宪等人一时还没有想到。这是因为他们的革命仍然局限在旧诗范围之内，到胡适等人的白话诗登上诗坛，才有真正的诗体解放发生，也才开始面临来自内外各方面的批评和指责。其中“声调不协”这一从旧诗审美惯性出发的指责激起了白话诗人的群起自卫，一时间声调建设竟然成为了当时诗学讨论的一个重要话题。
　　一、声调：白话诗的形式焦虑
　　白话诗初兴，新诗人们曾提出“文当废骈，诗当废律”的激动人心的口号。所谓“废律”就是要打破僵化的旧“声调”，转而创作无格律规范的自由诗或散文诗。然而他们很快发现，这种“试验”不仅没有得到守旧派的认可，即在新派自己看来也并不成功。其关键在于打倒旧声调之后并没有建立起一种新声调，而当时新旧各派普遍的看法则是：非声调则无以言诗。
　　从第4卷第1号开辟“诗”专栏起，《新青年》发表了大量的白话诗。就诗体说，除部分词体或模仿词体的诗作外，多是无格律规范的自由诗或散文诗，加上胡适等人的理论倡导，无格律的白话诗大有引领诗坛之势。这既给新文化阵营以鼓舞，同时也给旧文化阵营以刺激。守旧的人们很自然地将白话诗和悠久的古典诗歌传统相比较，如有人尖刻地嘲讽道：“至于我国固有四声八律的诗文词赋，难道也配他们来插嘴吗？”“看唐人所作的古风长歌和七言五言的律诗绝句，都是可歌可泣的声调，含蓄不尽的意思，那有这样白话可称作诗呢？”这种批评显然是十分蛮横的，似乎对白话诗不屑一顾，而不屑的理由则是白话诗声调不协。又如后来以通俗小说而闻名的张恨水此时也批评白话诗：认为作白话诗“总要像小孩子唱歌一般弄得顺口
”，而现在的新诗“一口气写上一两百字才落一句韵，演说不像演说，韵语不像韵语，中间牵牵绊绊，又是外国文口气，读着怪拗口的”。看得出张恨水是认真读了一些白话诗，所谓“顺口”、“拗口”说的也正是白话诗普遍存在的声调不协的问题。对于这类指责，胡适等人当然不能认可。胡适在《谈新诗》中不仅反诘“攻击新诗的人，他们自己不懂得‘音节’是什么，以为句脚有韵，句里有‘平平仄仄’、‘仄仄平平’的调子，就是有音节了”，并极力推举沈尹默《三弦》、周作人《小河》、康白情《送客黄浦》等诗的音节之美。上海新诗社出版的第一部白话诗选《新诗集》也力图证明新诗“很有精彩”，并非是“粗俗”、“音节也不讲”的。然而实际上，白话诗人自己对这种自由诗、散文诗创作也并不十分自信。一个突出的例子是周作人。1919年《新青年》第6卷第2号以颇引人注目的卷首通栏排印的形式发表了周作人的《小河》，胡适还将这首诗誉为“新诗中的第一首杰作”，认为《小河》“虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗”。显然，白话诗同仁欲通过树立这首诗的经典形象来反击保守派关于“非韵不为诗”、“散文不可名诗”的言论，打消社会对于白话诗声调问题的种种疑虑。但《小河》初发表时的小序中却流露出作者本人的复杂态度：“有人问我，这诗是什么体，连自己也回答不出”；“或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系
”。在明确表达无所顾忌的现代精神的同时，又隐含了对这种长短参差、句无定字又摒弃韵脚的散文诗是否为诗的怀疑，与胡适无所保留的赞美显然有别。到1929年，周作人为自己的诗集《过去的生命》所作序言中再度表达了这种不确信：“我不知道中国的新诗应该怎么样才是，我却知道我无论如何总不是个诗人”，“这些‘诗’的文句都是散文的，内中的意思也很平凡，所以拿去当真正的诗看当然要很失望”。这里表露出对于守旧文人不能认同白话诗的某种同情的理解，以至于认为没有韵脚的散文化的诗并不是“真正的诗”。
　　这并不是周作人一个人的孤立的认识，在当时白话诗坛上普遍存在着对于白话诗声调不协的担心。1919年，俞平伯同样表达了对于白话诗不讲求声调以至于文体界限不清的深切忧