书道二十讲(九)楷书之道(上) 讲的楷书.docx

书道二十讲(九)楷书之道(上) 讲的楷书


　　楷书是在中国(工匠们的创作自然不会被学问阶层所轻易地接纳和汲取),但这些刻在佛像旁边的文字在汉以后佛教日趋繁盛、信众日趋广阔,文人亦多喜爱的状况下,定会在有意无意之间让缔造楷书辉煌的文人们从耳闻目睹之间得到其潜移默化的影响。就像《诗经》中来自民间的“国风”对后来古风、汉赋、唐诗等的影响一样,石刻对楷书的影响不显赫但却是实实在在的。 　　“魏碑”之名是后世所定,之前,由于是出自工匠之手,所以并不为世所重,其中文人们的笔墨情趣、艺术追求、附庸风雅,等等,好像都无从谈起。在清代“汉学”复兴之前,此一源头的作用和价值在书界并无认可,其地位也未受重视。石刻文字在中国有悠久的历史,刻石的“蓝本”可能是文人所作,但在刻之于石过程中的“再缔造”(狭隘地看是原作的“走形”或再造)那么是石匠们才智和情趣的流露和表达。 　　一般人认为魏碑是从隶书向楷书过渡时的特有书体,即所谓“上承汉隶,下开唐楷”,其实其自有独特的“石刻”效果。仅在这点上看,其既有早期甲骨、钟鼎等文字的非毛笔效果,又有隶书的明显影响。从石刻文字的角度看,可以说石鼓文、秦汉刻石等的影响是魏碑刻字的干脆渊源。在石材上刻字,笔画既是割裂的,也是统一的。一笔一划多由正反两刀刻出,根本保证了笔行中锋的肯定效果,并能沉着地通过修整来完善笔画的艺术效果。这与中国绘画、书道注意表现过程一以贯之、随机善变的挑战与追求好像不能相提并论,但在魏碑闻名帖中,也确实拥有极具性格、极有感染力的创作群像,像《始平公碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》等,就具有极为突出的夸大装饰和典型的稚拙表现,也使魏碑的整体形象更为丰富多彩,更接近书道的根本创作原那么。 　　 　　与盛于两汉的隶书相比,魏碑的典型笔画又有了省减,从扁形向方形过渡,表现的自由度和空间都超过了前者。便于书写者将留意力更多地关注文字的整体表现,而不是更多地将表现力、平衡点寄予于“卧蚕飞燕”等典型的笔画之上。另外,字体以正方型为主,便于排列,过长的横画、竖画等都被化解于正方的框架之内。书写速度较之隶书又有极大的提高。自清代“汉学”勃兴以来,出名士包世臣、康有为等力挺,魏碑渐受敬重,尤其是康有为力陈魏碑“十美”,对清末民初魏碑、隶书,以及篆书的复兴供应了社会文化方面的支持。在常人的经历中,用毛笔书写和在金石上镂划的刻法相去甚远,二者之间虽有相互影响,但方法难以互鉴。对魏碑的继承也好像有一个紧要和明显的错位,就是在纸张上用软性的毛笔书写追求着的是刀刻的硬实效果,使笔写之天性被刀刻之追求硬性地扭曲了。其实,学****魏碑的价值并非要完全遵照魏碑的原样进展效仿,诸多的碑帖赐予今人的是魏晋工匠们的淳朴精神,后人之所以情愿继承之,就是从中找到了那些能给人灵感和启发的触动,而不仅是其具有代表性的典型笔画。在清代最能得魏碑精神的书家唯有赵之谦一人,其书写的“魏碑体”中已经不是魏晋时的铁笔刀痕,而是对古今刀刻笔耕传统的集大成。较之能惟妙惟肖地效仿魏碑的书写诸匠,赵之谦基于深厚文化底蕴的探究可谓独得书道之奥。 　　 　　三是写经。所谓写经,主要是指在19―20世