林风眠绘画中的现代性与民族性.doc

林风眠绘画中的现代性与民族性
摘 要:20世纪早期,在新文化运动以及五四运动等背景下,中国画家的美学与创作追求也发生了翻天覆地的改变。林风眠在留学欧洲时便接受了现代艺术理念,回国后,他将西方绘画中的现代绘画理念与中国传统绘画以著作可归纳如下:一是美学的任务;二是艺术品位与审美情趣的关系;三是艺术的功能,即艺术“究竟是为艺术的还是为社会的”;四是艺术与生活的关系;五是艺术的形式和内容关系。
林风眠在西方艺术中找寻可以承接东方艺术的载体,将传统的东方元素与西方现代艺术融合,这成为其基本创作理念——通过现代主义绘画的表现方式表达内心并揭露现实,同时在画面中融入中国传统的审美追求。
2 林风眠的绘画形式与特征
在林风眠的作品中,多以油画与彩墨为主,并包含部分水墨作品。林风眠对于改革当时中国画坛的理念如下:
第一,绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象画。由细碎的现象中归纳出整体观念中的意思。
第二,对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,不再因束缚或限制自由描写的倾向。
第三,绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确地重现,以为创造之基础[4]。
林风眠认为绘画应以表现现实对象为基本要求,同时尽量使画面单纯化。他跳脱了古典主义绘画要求绝对写实的藩篱,强调凝练地刻画物象,这与中国传统写意绘画具有共通性。另外,他认同在创作中材料的运用应该有多种选择,这得益于他拥有东西方双重地域的绘画经验。中国的绢帛、毛笔、宣纸、墨、颜料等这些材料有其独特性能,宣纸具有吸墨性,墨汁可以在宣纸上产生“浓、淡、干、湿、焦”5个层次。潘天寿对中国传统绘画中的墨法进行了归纳,同时他对绘画中的用墨也有一番见解:“水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,则百彩骈臻,虽无色,胜于青黄朱紫矣。吾国水墨画,自六朝倡导以来,王治、项容、董叔达、僧巨然、米元章等继之,发扬光大,而用墨之法,渐臻赅备,是后波浪漫演,壮阔无垠,成为东方绘画之特点。”[5]因此在中国绘画中,墨乃是作品的“血液”。毛笔则是由不同动物的毛发制作而成,其蓄水能力较油画笔更强,是中国古代书写与绘画的主要工具。中国传统水墨绘画与西方油画的最大差异之处则是中国画需要进行装裱,尤其是托衬在白纸上,以呈现最佳效果,使画中的笔法和趣味得到彰显。西方古典油画所使用的材料和工具包括富有弹性的油画笔,遮盖性强、色彩丰富的颜料,肌理纹样各异并具有弹性的画布,或者是防油处理过的木板。这些绘画材料的性能有助于表现物象的质感与光影。林风眠掌握了两类绘画媒材的属性,这使其能够在不同的材质上充分利用工具特性,以完成创作意图。 林风眠在创作中经常选择方形尺寸的画布,虽然这与中国明清以来惯用的卷轴尺寸截然不同,但它与宋代绘画中方形尺幅的小品以及西方现代绘画有相近之处。在这样的尺幅中,林风眠常运用5种不同的构图方式。
第一,特写式。以描绘一个主要對象为目的,并尽可能拉近观者的视角,削弱周围背景的焦点性,产生类似于摄影中的景深效果。林风眠的一些花鸟画与静物画作品,如《菖兰》《绣球》等,都采用了此类构图。
第二,中心式。将主体物象放置于中心或者紧靠中心的位置,通常让它占有竟可能多的空间,周围物象放在次要位置。目的是更好地烘托主体,如作品《立》。
第三,分散式。画中所绘的物象种类繁多,并无某个单独物象可以构成主体形象或者占据中心位置,如作品《红叶小鸟》。
第四,平远式。常见于林风眠所绘的风景画,常是将主要景物置于前景或中景,远景拉长与观者的距离感,如作品《春》。
第五,均衡式。通常出现在林风眠的静物绘画作品之中,无论主体形象位于画面中央与否,尤其注意画面各个空间之间的平衡关系,如作品《仕女与小童》。
这5种构图方式可以涵盖林风眠多种题材的绘画,且这5种构图方式既包含了中国传统绘画中的构图特点(平远式、均衡式、分散式),也吸收了西方绘画的构图特征(中心式、特写式)。
东方传统艺术与西方古典艺术都追求平衡与协调,但语境却迥然不同:西方古典艺术强调客观物象的外在和谐,东方传统艺术尤其是写意绘画则注重表现内心的平衡。西方艺术在构图上以静力学和几何学为主要原则,强调外形的精准,较多采用金字塔形、对角线、辐射或聚合式结构。东方传统艺术在构图上则吸取伦理纲常与道家原则,常采用虚实相间的结构。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中总结了中国传统绘画的虚实特征:“西洋传统的油画填没画底,不留空白,画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质,而中画上画家用心所在,正在无笔墨处,无笔墨处却是飘渺天倪,化工的境界(即其笔墨所未到,亦有灵气空中行)。这种画面的构造是植于中国心灵里葱茏氤