浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向.doc

1 浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向论文关键词: 吴伟业戏曲创作“诗史”观论文摘要: 吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系,现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为,二者最根本的内在联系,恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透,以至于戏曲带有鲜明的“诗史”化倾向。笔者从题材的选择、结构的编织及思想倾向几个层面, 深入探讨吴氏此两种文体创作间的内在联系。吴伟业是清初文人剧的代表作家,同时也是才华横溢的诗人,尤用力于“诗史”创作,以独具一格的“梅村体”诗史享誉文坛。其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系,已为历来论者所注意,但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为, 吴氏此两种文体创作间最根本的内在联系,恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透。一吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响, 大概有两个方面的原因。首先, 其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内,[注: 关于三剧作期, 目前唯一可考的材料 2 是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》,其中曾提到: “别有杂剧几种”, 据此可以确定三剧作于顺治十年以前; 又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题, 故必为明亡后所作。] 而这十年, 也正是“梅村体”诗史创作的高潮期,深深植根于诗人内心的“诗史”观自然会渗透到其他文体的创作中。譬如此时期的词作, 便带有明显的“诗史”特征。对此, 前人已多有评述。[注: 吴伟业《吴梅村全集》, 上海: 上海古籍出版社, 1990 年版,第 537 , 564 页。那么,戏曲创作也不例外,同样会受到“诗史”观潜移默化的影响。其次, 更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。他强调戏曲与诗歌同源同质: 汉、魏以降,四言变为五七言,其长者乃至百韵。五七言又变为诗余, 其长者乃至三四阙。其言益长, 其旨益畅。唐诗、宋词, 可谓美且备矣, 而文人犹未已也, 诗余又变而为曲。……传奇、杂剧,体虽不同,要于纵发欲言而止。他认为由四言诗到五七言诗,再到诗余,到戏曲,其间只是篇幅越来越长。而“其言益长”的目的只是为了“其旨益畅”, 即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”, 本质功能与诗歌并无不同。那么, 究竟是什么样的情思意旨, 让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢?其《北词广正谱序》给出了答案:“盖士之不遇者, 郁积 3 其无聊不平之概于胸中,无所发抒,因借古人之歌呼笑骂, 以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盤旋于纸上,宛转于当场。”即对于世道和时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。由于诗歌受篇幅的限制,以及作者个人对清初文网的顾虑, 这种牢骚之气、不平之鸣, 自然不能畅所欲言, 太过显露。故而需要通过戏曲创作, 借人物之口, 一吐为快。以角色代作者立言,显然与戏曲“代言体”的内在规范——作者代角色立言: 作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情——背道而驰, 而与诗歌表现自我的抒情本质相同。正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念, 吴伟业在“诗史”创作之余,以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作, 不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚”, 而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过程与兴亡原因。戏曲创作的“诗史”化倾向,从题材的选择、结构的编织及思想倾向等层面来看,均有着明晰而深刻的体现。二从题材的选择来看, 吴伟业三种剧作均取材于历史。以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景, 以此历史过程中人物的命运遭际为主题。无论是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡的历史背景,《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史背景, 4 还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景, 均与当下明清易代的背景极其相似,皆是南方小朝廷被北方国家所灭。而剧中主人公的身世遭遇, 无论是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯, 《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人,还是《秣陵春》中因“家国飘零,市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适,皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。这样的题材选择及处理方式, 与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等,可谓如出一辙。通过这样的题材选择及处理方式可以看出,剧作以历史折射现实, 借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向,恰与“梅村体”诗史相同。当然,我们不应该像有些论者那样,将剧中“历史”一一坐实为“现实”,如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉, 陈后主为弘光帝;以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝;以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等, 但作者借历史折射现实的用意确是十分明显。其《秣陵春序》曰: “余端居无聊,中心烦懑,有所彷徨感慕,