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傅山与“南、北宗论”
任新和 旧时代的文人很注意自己的“名实”。文人作画不屑与画工为伍,一个原因是不愿受权势或金钱的奴役;另一个原因就是“名实”,即用以标榜身份清高的“虚”名。古代文人在后一方面几乎无人幸免。在政治生活中,文人们根傅山与“南、北宗论”
任新和 旧时代的文人很注意自己的“名实”。文人作画不屑与画工为伍,一个原因是不愿受权势或金钱的奴役;另一个原因就是“名实”,即用以标榜身份清高的“虚”名。古代文人在后一方面几乎无人幸免。在政治生活中,文人们根据自己的立场突出前者,政治上无所作为时便抬出后者自我安慰。很多文人画便是文人在政治上无所作为时的产物。它在出现之初就强烈地鄙视一味迎合别人口味的宫廷画和民间画工绘画,因为院体工匠画家的身份决定了他们在创作时不能太任意,而非专业的文人画家则可尽行自娱自乐,不作别人的奴隶,在这一方面可完全满足文人在其它方面不易得到的自尊和清高。褒扬自己的画种当然是自然的事,而明代文人通过贬低他人来抬高自己的身份则是一种社会性的恶****也因此使院体画工画在这个朝代遭到了毁灭性的打击,从此一蹶不振,画坛也由文人画为主导了。当时的文人画领袖董其昌的“南、北宗论”其实是以“雅”与“俗”为立论根据的,所以这一理论极具煽动性,又处在王阳明所提出“心学”的泛滥时期,任意所想的文人全盘接受了这种理论,而不顾历史的真实,这也是中国画发展里程上的一大特色。此后,追随董氏的后学将传统文人画中物境与笔墨意境的对等地位,改成了以笔墨为主、造形其次的状态。
当然,“南、北宗论”自有它的价值所在,只是董氏一派的崇南贬北是造成“北宗”衰微的一个重要因素却是事实。明四家中的沈、文、唐、仇,前二位是文人画家,后二位是院体风格的画家,这也说明明中期之前还是“南、北宗”并举的状况。
傅山的时代正是“南、北宗”思想发生大影响的时代,但傅山的绘画思想不但未被这一理论所左右,而且还有许多与之冲突的地方。
首先,傅山反对“集大成”之说。傅山论画的文字不多,涉及画之“南、北宗”问题的文字更少,但结合他的书论可确定傅山不可能不知道“南、北宗论”。在对待当时炙手可热的南宗领袖时,傅山的态度从其书论上便可看出。傅山说:“晋自晋,六朝自六朝,唐自唐,元自元,好好笔法,近来被一家写坏。晋不晋,六朝不六朝,唐不唐,宋不宋,元不元,尚暧暧昧昧,自以为集大成,有眼者一见,便窥见室家之好。”这里虽没有点名道姓,但“集大成者”确指董其昌无疑(唐林曰,此为董文敏说法)。可见傅山是反对这种所谓每家各取一鳞的“集大成”的。
其次,在对待王维的问题上,傅山也有自己不同的理解。王维虽被推为“南宗”之祖,但傅山在绘画上却很推崇他,傅山的《盘礴》涛就说明了这一点。但他对以“淡”为宗的“南宗”画却不以为然。像他画的《丘壑垒坷图》就是用石绿和朱砂画成的。尽管傅山的诗中也用了“禅”的概念,但这同董其昌等人的“以禅论画”是不同的,傅山故意借用了这一个字似乎在表明:董其昌所参悟的笔墨是“禅”,他所画的一丘一壑也是一种“禅”。
此外,董其昌与陈继儒论画时说:“画欲暗不欲明。明者如觚棱勾角是也,暗者如云横雾塞是也。”傅山虽然大多作品也是水墨,但用笔直鲠,正是董氏所不欲画的“觚棱勾角”。傅山有一首七言古诗《题自画山水》,原诗如下:“天下有山遁之精,不恶而严山之