旅行体验与视觉再现.doc

旅行体验与视觉再现
冯雪峰
一

旅行可以看作人类最古老的行为之一,行吟诗人荷马大概就是一边行走一边将希腊众神和英雄们的故事撒播在他足迹所到之处。而在他的记忆中,奥德修斯(又译尤利西斯)历经各种磨难回到生苦况,……凭这本画册,更可以深刻地认识农村破产的真相”,最后,他要求“阅者别仅以通常艺术品目之。”由此可见,时人将赵望云连载于《大公报》的绘画看成是对现实新闻报道般的真实反映,冯玉祥甚至用“摄影机”的比喻来说明其画作极端写实主义的风格――显然这些观者认为他们能够通过这些绘画分享与画家眼中一样的现实世界。
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但是,如前面已经指出的,“旅行”与“观看”都是一种文化行为,在物理空间的移动总是含有特定的文化意味,而镜子般反映现实的自然纯真之眼更是子虚乌有。对于旅行写生画而言,如果说“写生”的限定至关重要――在赵望云那“写生”意味着对现实主义绘画风格的追求以及用绘画最大限度地反映社会现实与民生疾苦的努力。那么,“旅行”与“画”对于他来说同样蕴含着耐人寻味的复杂意义:前者正是暗示出现代社会的流动性和稳定地方关系的瓦解,艺术家在身份认同上面临着新的困惑与可能,而后者“画”作为特定的视觉表述形式则以想象性的方式展示出了个人身份的危机及对此的解决方法。因此,赵望云前期的旅行写生绘画,不仅可以看成是一种历史新闻资料,使我们能够准确把握当时的社会状况和底层民众的生活,同时还可以看成是画家对自我认同、民族身份的视觉表示,蕴含着极其丰富的文化意味。

三

赵望云生活最初的变动即来自于现代社会对传统中国生活方式的破坏与改造:14岁时父亲的病逝使得家道中落,他只能被迫停止学业,走上一条做学徒,学手艺的传统谋生之途。然而现代社会为个体对新生活的渴望创造了实现的可能,“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”。赵望云离开了家乡河北省束鹿县辛集镇,来到北京学****绘画。其时他19岁(1925年),小学毕业,先入了北京京华美专学****因不满于学校教学质量,转入国立艺术专门学校预科准备国立艺专的入学考试。然而最后,赵望云却因为没有中学文凭而最终与属意的学校擦肩而过,成为了一名漂泊于北京的青年艺术家。有学者将赵望云“由乡入城”之后的种种经历及由此产生的焦虑概括为“不容于乡,难容于城”的苦闷。[4]在投考国立艺专失败后,赵望云迫于生计时常来往于家乡与北京之间,通过在老家束鹿做些买卖维持他的绘画事业。经济压力构成了赵望云“不容于城”这一生存体验的重要维度,但是更为关键的压力来自于在文化中心北京遭遇到的个人身份危机。作为从偏僻乡间来到北京追求新生活的青年艺术家,因为没有中学文凭而被国立艺专拒绝的经历使得原先充满憧憬的个人想法遭到了第一个打击。而借由正规艺术教育跻身京城艺术界这条路被封死之后,赵望云就好比是这个文化空间内的失意者和零余人,处于主流文化界的边缘地带。这样的体验在当时许多满怀期待来到北京的文化青年身上都可发现,譬如从湖南乡下赶到北京的沈从文,其乡下人的视角与文体都与五四新文学开启的主流路向保持着审慎的距离。姜涛就指出沈从文初到北京时写下的文字(《公寓中》)更是其个体身份危机的表露:“他事实上是被北京城里新兴的精英群落和消费生活所拒绝”。[5]对于这些梦想着新文化而聚拢到北京的青年,游学体验往往是带着苦涩的。而假如像赵望云或者沈从文这样没能进入当时主流文化空间(很重要的一个就是大学)的话,自然会更加感到压抑与格格不入。赵望云在写给同乡一位逃家到外地上中学的少年的信中说:“你的‘跑’引起我的共鸣,……我也很想追踪跟上你去,咱们放开腿狂跑到白浪滔天的海洋共浴;但是我不成,我的四肢残缺了!”[6]在经历了梦想受挫之后,他的语气中充满了无奈与苦恼。
“新文化”运动虽然倡导打破等级化、贵族化的文化体系,但其内部的文化精神可以说依然是精英主义的:要进入文化场、艺术场依然需要一定的“象征资本”。因此当赵望云将目光转向底层民众,用画笔将他们的疾苦表现出来时,他的选择正是是大多新文化边缘人非常自然的共同选择。“在讨论现代知识分子身份、位置时,‘象牙之塔’与‘十字街头’的对照,是一种经常被援引的比喻”[7]。而对于赵望云而言,“象牙之塔”可以说遥不可及,那么选择“十字街头”也就是自然而然的了。这样,赵望云就通过寻找自己绘画独特的表现对象而获得了最初的身份定位。
在找到了绘画表现对象之后,“如何表现”的问题就从“表现什么”这一问题后面凸显了出来。通过对赵望云从河北到北京并完成处女作《疲劳》(1928年),到赴上海参展(1929年)、工作(1931年),再到辞去工作绕道北还这近5年时间中完成的画作的一个考察。我们不难发现,伴随着连续的迁徙、旅行,他画作的风格也呈现出一个不断变化的过程,直到第二