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影片中色彩的画面表现
信息传播学院03广电崔柳锋03073047
无论是拍摄电影,还是拍摄艺术表现性画面,我们都必须要有一种色彩构成意识和色彩表现意识。因为在有限的电影框架平面之中,所能容纳的形象和色彩必须加以选择、调整和组合才会形成和谐的色彩美感,才能产生电影画面的色彩美。
(一)色彩基调的形成
当我们创作一部影视作品,诸如电视剧、纪录片、专题片、音乐电视等都有一个与主题相对应的情绪基调或情感倾向,如浪漫的、欢快的、沉闷的、忧郁的等等。而表现在具体的画面内容当中,很关键的一点就是要把情绪基调和情感倾向落实到色彩基调上,要使色彩的运用与作品的主题、情境及氛围等结合起来,通过一定的色彩组合来强化基调、塑造形象、烘托主体,给观众以鲜明的视觉印象和强烈的感染力。
所谓色彩基调,即指在电视节目中或在一个段落中,一种占主导地位的色彩。色彩基调是表现主题情绪的色彩手段和色彩倾向,当五颜六色的不同色彩在画面中构成统一、和谐的色彩倾向并统一于某一种色彩之下,那么那种颜色便是画面的色彩基调,简称色调。比方说,电影《红高粱》是血红的,《大红灯笼高高挂》是深红的,《大阅兵》的草绿的,《黄土地》是土黄的。
色彩基调的形成主要包括两个因素,一是色彩在整体节目中的时间长度,二是该色彩在单一画面中的空间面积。作为色彩基调的色彩,必须在时间长度和空间面积上都占据主导地位,这二者缺一不可,否则“基调”也就无从谈起了。比如拍摄江南“早春二月,草长莺飞”的风光,“嫩绿”自然是当之无愧的色彩基调,不论是“春风又绿江南岸”的河湖景色,抑或是“草色遥看近却无”的淡淡绿意,都应该在全片中把“嫩绿”的色彩断续往复地贯穿起来。这样一来,色彩基调的明快清新就能给人以春的气息和春的美感。
从某种程度上说,色调即情调,在一定的色彩基调的统筹之下,观众能够更好地感受到作品主题的情绪特征和基调氛围。比如说,我们前面提到的色彩的感情色彩,像蓝色的平静、深远,红色的温暖、热情,黄色的明快、沉稳,黑色的凝重、阴郁等,都可以通过在画面色彩构成中的设计和组合表现出某种富有寓意的色彩倾向和感情倾向。△获国际大奖的电视纪录片《山洞里的村庄》则笼罩在一种“古铜色”的色彩基调之中,画面的光影色调看起来仿佛有一种农民饱经风吹日晒的褐黄皮肤的质感,使得环境与人融合为一种和谐的极富特色的地域色彩。当然,这种色调的形成在很大程度上得益于岩洞自身褐黄的环境反射光。但是,如果摄制者缺乏构思设计,不能调动角度、光线、镜头等各种手段的表现力,那么即便身处岩洞之中,也不会使自己的纪录片获取如此成功的色彩基调和画面效果。
(二)画面的色彩构图
画面色彩构图是指根据主题和表现内容的需要,对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局,以使各种色彩形成一种既有对比变化,又是统一协调的整体关系。
进行画面的色彩构图,要善于调动和运用各种色彩的感情特征,并巧妙灵活地利用拍摄角度、光线、镜头等多种造型手段,以形成画面框架内各种色彩的和谐配置。特别要善于在多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别,主体色和背景色的关系、色别间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩序。

画面色彩的选择应从处理好主体、陪体及背景的色彩关系着手。根本的一点,就是要形成主体色与陪体色及背景色的映衬对比关系,主次之间有了对比呼应,画面的色彩构图和造型表现才有视觉冲击力和艺术表现力。
主体色与陪体色及背景色的对比关系可分为强对比关系和弱对比关系。强对比关系主要是指各原色间的对比,或者互补色间的对比等。这种对比关系有强烈的视觉力度和对比效果。互补色是指两种相加后产生白光的色光互为补色,如蓝光加黄光后形成白光,蓝、,就是一种强对比关系,再如三原色中的红与绿、蓝与绿的对比也是强对比关系。
弱对比关系则主要是指色谱上相邻色之间的对比,以及彩色与黑、灰、白的对比等,这种对比关系比较含蓄淡雅,视觉感受不象强对比关系那样强烈。比如说,在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的连续色谱上,任何两种邻近的颜色的对比都属于弱对比关系,如红与橙、青和蓝的对比等。而黑、白、灰均属消色,与各种彩色的对比都是弱对比关系,不同的是,白与彩色的对比显得活泼轻盈,黑与彩色的对比则显得端庄凝重,灰则界于黑、白之间。
这里所说的色彩选择的对比关系只是比较抽象的理论概括,在现实生活中五颜六色的实景中进行拍摄时,会有千差万别的色彩和多种多样的对比关系等着我们去提炼和选择、去组配和表现,诸如蓝天白云、黄土碧树、青山绿水等,无一不展示着自然造化的神妙,构成了电视画面色彩表现的天然宝库;只有经过大量色彩构图的选择和锻炼,才能不断提高我们的色彩构成意识和色彩表现能力,成为善于观察、发现和提取色彩的行家里手。

色彩布局的关系就是如何处理整体与局部的关系。一般来说,在画面的整体色彩构图中还必须有重点色彩、基底色彩和过渡色彩,做到整体中包蕴局部,局部里容纳细节。重点色彩即是主体形象的色彩、重要情节因素的色彩等,是画面的色彩“重音”和视觉中心。基底色彩是指背景色、环境色等,起到“衬底”的作用。而过渡色彩是指重点色彩和基底色彩之间的联结、过渡的成分,主要由陪体来体现。比如说,在一幅远景画面中表现大草原上的牧羊人,蔚蓝的天空和绿色的草场提供了大色块的基底色彩,暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群构成了画面中的过渡色彩,而画面的主体——牧羊人——是色彩构图的重点色彩和视觉中心。
现实生活中的色彩是千变万化的,但我们拍摄或设计某个画面的时候,却不能无所不包,在用色上一定要力求简洁明快。画面的色彩布局首先要保证重点色彩在位置和面积上的核心地位,同时,为了使重点色彩得到更为突出、鲜明地表现,应配置一些基底色彩,通过重点色彩和基底色彩的对比来强化、映衬重点色彩;此外,要保证整个画面色彩的统一与和谐,还需适当的过渡色彩使画面的色彩构图浑然一体。
说了这么多,我们还是找一部影片具体分析分析:
《半生缘》是香港著名女导演许鞍华继《倾城之恋》后又一次将张爱玲小说搬上银幕,这也是迄今为止改编最成功的张爱玲作品。影片准确地把握了原著的特点并加以艺术化地再现。本文首先从剧情改编、构图、色彩、音乐等方面来阐述这部电影的成功之处,从而体现电影
这一动态视觉文化样式的特点;进而将电影与小说两种艺术样式作比较,突出电影凭借生动形象的画面和声音,做到了能指和所指的统一。《半生缘》灵活运用电影独特技巧对小说加以艺术化地再现:
、构图等方式,传达言外之意
小说通过文字语言来叙述故事,电影主要用画面来展现情节,有时通过几个画面的组接,就能让人明白故事内容,往往胜过了小说中的千言万语。比如表现本来就暧昧不明的许石恋,电影里只有三场戏:划船、爬山、婚礼,简单地交代清楚,含蓄又精到。尤其是以曼桢的“红手套”为意象,贯穿影片:开头是世钧打着手电在找手套,最后紧接着那个片段,世钧找到了曼桢的手套,将它拣起来,轻轻地笑。本来一个完整的情节,被剪辑成两段,前后呼应。这也是电影叙事手法的独特之处:即按照内容构成、借助剪接手段,将原先拍摄好的镜头遵循艺术构思确定的视象组合序列进行连接,构成艺术整体①。
电影中很多片段耐人寻味,比如世钧送曼桢回家那场就堪称经典的里弄戏。世钧送走了曼桢之后,兴奋之情难以平静,此时一抹亮光从远处射来,他顺着亮光朝巷子那头走去,舒缓的音乐随着脚步转变为急促、欢快的旋律,终于走到灯笼下面,他头靠着墙,亮光照射着脸上幸福的笑容。这些灯笼散发出的光亮象征了他们甜蜜的爱情和世钧对未来的憧憬。多少年后,世钧又走在这条路上,这时的镜头,四周都像加了框,就好比此时的他已步入中年,一切都已固定,无法改变什么,只能无可奈何地接受这样的命运。这是电影的一种象征手法,它能通过一些有意味的镜头表达言外之意。
还有印象比较深的一幕是曼桢受辱后,关在姐姐家里,逃出无望,心情失落地坐在床边。此时,镜头缓缓上移,就在她背对着的窗户外,世钧落寞地走过、停住,然后继续,渐行渐远,看到这里,我不禁替曼桢着急,希望她能赶快转过身去,可惜就这么背对背地错过了……所以影像的表现有文字所无法表现的感染力,再没有什么如果了,这就是身不由己的宿命。

电影作为一种综合的视听艺术,色彩和音乐是其重要的叙事手段,《半生缘》恰恰在这两方面运用得很成功。影片中的色调较暗,有一种灰仆仆温吞的韵味,这种色彩效果称为犯冲,即大部分影片画面以黑(偶尔以灰)做底色,黑色的底色之上是暗红、橙红、绿、宝石蓝等犯冲的颜色,只在偶尔间用仰拍的方法露出浓重的底色上淡蓝色的一角天空,或是画面一角窗外透进暗处的一抹亮色,但转瞬即逝了②。影片讲述的故事发生在三、四十年代的上海,这种色彩效果弥漫着怀旧的气息,具有真实感。同时大色块浓重色彩也贴切形象地透现了张爱玲笔下特有的人生状态——黑色的、灰暗的,前途不可测知。导演许鞍华特意选择在上海的冬天进行拍摄,以避开花花绿绿的繁华景象,营造出一种凄冷、萧瑟的影调,突出了小说中苍凉的风格。所以,电影中的色彩不仅具有还原客观世界的积极作用,编导者还可以根据剧情发展、审美需要等,进行人为地创造,传达出不同的主观情感。而且,与绘画艺术相比较,色彩在影片中的运用处于动态的情状之中,观众从色彩的变化中可以感受到内在的情绪和情感,绘画中的色彩则永远是一种色调,不能表现出瞬息万变的图景过程,所以电影色彩具有特殊的艺术功效。
在电影众多表意符号中,音乐具有独特的表意功能,它对人的情感触动最敏锐。我们往往会有这样的体会,有些微妙而复杂的情感或情绪,用画面或语言文字(对白、独白、字幕等)都难以充分表达,但用音乐表达起来却十分准确、便捷和直接③。影片在曼桢和世钧出现的场景中,多次奏响以小提琴为中心的主题音乐,恰到好处地反映了两人的内心情感和他们的人生命运,与情节的发展相得益彰。柔润、低沉的音乐节奏和画面节奏之间恰当的音画平行,丰富了影片的内涵,将小说中悲凉、沧桑的基调化为生动可感的旋律,扣动了观众的心弦。所以,这样美的音乐才会受到褒奖,获得第17届香港金像奖最佳音乐奖。在我记忆中,很多经典影片都与其音乐一同源远流长,多少年后,当那些熟悉的旋律在耳畔响起时,影片中的情景再度浮现,一种莫名的感动也会涌向心头,所以一部优秀的影片往往就是一首视觉和听觉元素完美融合的“交响乐”。
注释:
①《电影文化诗学》,袁玉琴等著,中国电影出版社,2002年版,第100页
②《电影批评:返向21世纪》,蒲震元、李胜利等著,北京广播学院出版社,2002年版,第187页
③《电影文化诗学》,袁玉琴等著,中国电影出版社,2002年版,第34~35页
参考文献:
[1]《电影批评:返向21世纪》,蒲震元、李胜利等著,北京广播学院出版社,2002年版
[2]《电影文化诗学》,袁玉琴等著,中国电影出版社,2002年版
[3]《香港电影回顾》,中国台港电影研究会编,中国电影出版社,2000年版
[4]《影视文化美研究》,蔡贻象著,中国广播电视出版社,2004年版严蓉蓉影片介绍
风吹柳花满店香,吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送,欲行不行各尽觞。请君试问东流水,别意与之谁短长?