梁代七古美学三题.docx

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梁代七言古诗歌的诗歌美学涉及三个方面:古雅之美、七古绮靡风尚及其嬗变、七古繁缛之美。作为“第二形式”的古雅,缘情绮靡的变异,以及儒家礼乐与繁缛的关系是讨论这三个方面的主要切入点。梁代绮靡审美风格成为批驳对象的主要原因,在于唐人以风骨论的标准对其进行批判。此外,梁代亦存在古调与崇古风尚,不过常被绮靡这一主要审美标识所掩盖。
一、古雅与崇古
王国维于《古雅之在美学上之位置》一文中提到了“古雅”这一审美概念,即所谓的“第二形式”。佛雏指出,“第一形式”是指自然固有的形式、艺术家所未表出的新形式以及作为再表现的蓝本。“第二形式”包含有四个层面:“‘第一形式’转化为‘美的艺术’之表达方式,即所谓‘斯美者愈增其美’。‘第一形式’亦能进入艺术,而构成审美对象者。‘第一形式’,而予以再‘表出’者。‘第一形式’而独立的美的形式。”〔1〕他表示,这四项中,前一项是属于优美、壮美,而后三项方为古雅。这基本吻合王国维所谈。辛刚国也进一步指出,古雅即用来表达艺术内容的艺术形式。〔2〕
王国维的第二形式,正是对“第二自然”的超越,这也即他后来“境界说”的根源。因此,王国维用这一概念来阐释戏曲,正在于戏曲的“第二形式”具备了古雅的可能性。本体功能性的丧失反而使事物具备了美感,其所具有的超功利性,实现了无目的的合目的性,产生了美感。实用的第一形式消退,第二形式成为审美客体。一旦经由艺术改造,这种审美性便凸显。
这为阐释七古提供了可能性。《诗》的讽刺功能淡化,渐趋审美;对于诗歌本体的关注,使得诗歌成为艺术改造的对象。萧统所谓“以能文为本,并为入耳之娱,俱为悦目之玩”〔3〕正是纯审美的表现。不过萧统尚对诗教功能有一定重视,《文选》之中较少选录七言,《玉台新咏》则广录七言,两个选本的变化已然代表着时人对七言审美本体的关注。蜕去了第一形式,诗人转向关注诗歌本身,将它作为情感载体、美感载体。诗体具有了功能和审美的分野。对于四言,诗人尚葆有“诗”的概念,寄寓教化功能,而对七言则因为其本身的非正式,多以高古、粗俗作为审美标准,导致其审美与四言相左。五言承继四言而来,同样具备了道德功能。七言则由于发展缓慢,直到梁代尚作为绮靡、粗俗、清丽的审美表现,并不具备这样的递升。因此,梁代七古作为源于自然感发的民间歌谣、吴声西曲的诗体,借由文人再创造,已具备了“第二形式”。〔4〕
不过梁代的七言审美标准却为后代所掩盖。陈子昂高举“风骨”,激发了盛唐之音的前奏,初唐宫体渐为涤清。在风骨论的影响下,人们对待不同诗歌体裁的态度同样发生了递转。蒋寅有相关统计,〔5〕《中兴间气集》选七言15首,多选近体,少取古体,多录五言,少纳七言,正表明五言胜于七言,近体胜于古体。这代表了时代审美风尚的变化。七言在走过了初盛唐的探索改造阶段之后,已成为一种较为稳固的体式,宜于表现古调,或梗概多气的内容,实现了诗体与审美标准的合一。初盛唐的审美标准和价值判断已成为七言的基调。那么,这种审美基调在多大程度上影响了对于梁代七古的判断呢?
在体裁分类上,宋人编纂的《文苑英华》将梁代相关作品大多收录入乐府、音乐二编,吕祖谦《宋文鉴》则出现了“七言古诗”一体,足以说明宋代已经完成了对于“七言古诗”这一概念的定式,形成了选取的标准。考察所选,可发现南朝数量极少,其他方面亦与盛唐迥别,在内容主题、表达技法、情感表现上都呈现不同。盛唐七古,如李白多奇,高岑梗概豪宕,即便是王维、李颀这类较为清丽的作品,也多为隐逸赠别主题,富于变化,王维七古则“错综子史,巧于使事用典”。〔6〕即使初唐七言,也并不相同,“沈宋”多自然、怀古,间有咏物,侧重以赋法入七古,强调七古铺陈描写景物的特点,张说、陈子昂则多慷慨之气,宗法汉魏,注重风骨。反倒是吴中诗人群、初唐四杰的作品中,〔7〕可以窥探到绮靡文风的流衍,如王勃《采莲曲》,尽管体制乖殊,但基本沿用三五七模式,写采莲妇思夫之情。不过王勃笔法独到,他在思妇愁苦之外,更以“征客关山路几重”道出征夫之苦,这样便使得其诗于***意味中陡变,由继承而超越,更具宏大境界。刘熙载提到:“七古可命为古、近二体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵;古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲,一尚风容,一尚筋骨,此齐梁、汉魏至分,即初、盛唐之所以别也。”〔8〕刘氏之言不无偏颇,却大体反映了七古之别,四杰七古显然便是继承齐梁而尚风容的近体,而陈子昂一脉则是宗法汉魏风骨,讲究尚筋骨的古体,他们共同革新了绮靡,于骈丽中更见谐调,在风骨中颇通远调。由此可见,七古风尚的转变时期正在于隋唐之间,以之上溯,可反窥梁代七古审美。
刘永济提到:“高祖初政,颇厌浮华。宜可以革侧艳芝俗,复淳古至化矣。”〔9〕《隋书·文学传序》云:“梁自大同以后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧。简文湘东,启其***放。徐陵庾信,分路扬镳。其意浅而繁,其文匿而彩。词尚轻险,情多哀思。格以延陵之听,盖亦亡国之音乎?”〔10〕这里标示了一个关键概念——“亡国之音”。李谔《上高祖革文华书》也谈道:“降及后代,风教渐落。魏之三祖,更尚文词,忽君人之大道,好雕虫之小艺。下之从上,有同影响,竞骋文华,遂成风俗。江左齐梁,其弊弥甚,贵贱贤愚,唯务吟咏。遂复遗理存异,寻虚逐微,竞一韵之奇,争一字之巧。”〔11〕江左之风遭摒弃的很大一个原因便在于君、人大道,正是由于追求文的审美,崇尚文华才导致雅道沦丧,而重视文学的教化功能与道德性才是遵从雅道,这是文学本有的功能,倘若违反此功能,则可能导致亡国,奇、巧、***、放、浅、繁正是亡国之音的表现。若“以傲诞为清虚,以缘情为勋业。指儒素为古拙,用词赋为君子,故文笔日繁,其政日乱”。〔12〕过分醉心文辞会导致“舍本逐末”,因此,应当“弃绝华绮”“屏黜浮词”。〔13〕李谔将文学归为亡国的原因,自然有其局限性,但若从古人以儒为纲、教化为先的角度来看,倘若不具备道德功能,文章也就失去了其功效。因此,梁代的审美风尚自然便被视为亡国的诱因而遭到摒弃,梁代七古的诗风也自然被排斥。初唐文人唯有别开一路,方可变七古声势,使得这种诗体重新得到重视。
从另一角度看,若忽略这种风教观对于七古形成的损害,李谔的相关论述反而为我们提供了极好的梁代七古审美标准:奇巧、浅繁、***放、绮靡,这组概念正可明辨梁代七古的审美风尚。奇指用韵,巧指用字,浅指文意,繁指文辞,这正吻合梁代七古的整体特征,而缘情绮靡更是一种时代趋向。
二、绮靡与清靡
《中国诗话辞典》指出,“绮靡的诗歌应该是‘会意尚巧’‘遣言贵妍’‘音声迭代’等几方面特点汇合而成的精美艺术品”。〔14〕对绮靡的内涵进行了界定,〔15〕这一说法本由陆机而来,代表了南朝的整体审美风尚。唐人芮挺章说:“昔陆平原之论文曰:‘诗缘情而绮靡。’是彩色相宣,烟霞交映,风流婉丽之谓也。”〔16〕这指出情与文之间相互依存,产生风流婉丽的表现效果。风流指诗歌的气韵,婉丽则是指诗歌的表达,由情主导发乎文中,才能达到委曲婉转、清丽不俗的表达效果。明人梅鼎祚也说:“自士衡以‘缘情绮靡’论诗,而俳偶渐开,辩雕竞盛,以底于徐、庾、卢、薛极矣,识者每慨其兴寄都绝,雅道陵夷。”〔17〕这一点与李谔所批判的极其相似,不过侧重于文辞,主要谈到徐庾体到卢、薛之际的陈隋绮靡文风,兴寄和雅道正是批判绮靡文风的有力立足点。考究这一点,也可发现陆机所倡导的“情动于中而形于诗”的绮靡,在梁陈逐步流衍为独到的绮靡风尚。纪昀指出“齐梁间风气绮靡,转相神圣,文士所作,如出一手,故彦和以通变立论。盖当代之新声,既无非滥调,则古人之旧式,转属新声,复古而名以通变,盖以此尔”。〔18〕齐梁的文风号称绮靡,表现上却与前人如出一辙,虽可视为通变,究其本质不过在旧有的体式上用了新的调子,使用过多反而成为滥调,只是打着“新”的旗号用旧罢了。纪昀的批评不无道理,过多的闺怨***主题、声调上的转相递次,使得梁代七古产生了重复甚至于单调的问题,为人诟病。如梁代的《白纻辞》创作,同题之下,立意相近,意象相类,情感相同,可见纪昀批评并非无中生有。不过,问题的存在并不能遮蔽审美的倾向,在同样的审美风尚之下,率相模仿,同中生异也催动了诗歌的发展。广为批判的宫体脱胎于绮艳,酝酿了新的表现方式,推动着诗歌走向新局面。章太炎《五朝学》有论:“世人见五朝在帝位日浅,国又削弱,因遗其学术行义弗道。”〔19〕五朝名士学问精纯,以风流辅佐名教,深究文辞,“纯美不忒”〔20〕方是形成真正美文的基础。这一洞见性评价有助于我们重新审视绮靡文风。
回到蒋祖怡的解释,绮靡的特点在于意之巧、言之妍以及音声迭代,〔21〕这是从形式上来说。明人顾起元《锦研斋次草序》说:“绮靡者,情之所自溢也。不绮靡不可以言情。”〔22〕情感的过度流泻导致了绮靡,唯有绮靡的文辞方能中情,以承载这种丰沛的情感。情之所溢,不得不绮,不得不靡。这种绮靡显然是一种由情感的自然流露抒发而达到的情文互生的效果。意、言、音作为外在形式体现了时代风尚,梁代的七古正在此中酝酿。《梁书》说裴子野“多法古”,“与今文体异”。〔23〕近体所代表的绮靡文风,是一种精雕细琢的丽辞靡辞,新体为达成情感表现的对应性,需要更注重表现模式,雕琢词句以求工巧,声韵的使用将情感形于言,达于声,形成音辞意三者的相融。梁代的审美导向于此,却有些过度,由情转向文,绮靡的文风流衍成了只注重文辞,舍却了情感的形态,于是引发了后代的批评。为了表达的便捷,甚至选择同一主题、同类感情来进行创作,在此中趋向雕琢词句,这才是绮靡文风被批评的根源所在。魏徵也有过批判:“江左宫商发越,归于清绮,河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。”〔24〕这种二元对立的方式点明了南北文学的特质,绮靡文风的弊端在于过度重视文,导致文过其辞,唯有“掇彼清音,简兹累句”,才能实现“文质彬彬,尽善尽美”。意的提升,才可达到情意文辞的中和。魏徵所提出的方法,正是唐人取法的一个途径。
绮靡文风的发展是一种动态性过程,其流变大抵可分为缘情绮靡到靡曼绮艳,具备清靡、清绮的可能趋向。纪昀从情志的角度对这种文风的正变进行了探索:
风人骚人,遐哉邈矣,非后人所能拟议也,而流别所自,正变递乘:分支于《三百篇》者为两汉遗音,沿波于屈、宋者为六朝绮语,上下二千余年,刻骨镂心,千汇万状,大约皆此两派之变相耳。〔25〕
风雅一脉则以礼义节制情感,而留有余韵,骚体一脉流衍出绮的文风特点,若无礼义的节制,情感就会过分宣泄。陆机所倡导的缘情,正是由于不止于礼义,而将南朝整体风尚导向歧途。诗文流变为绘画横陈,仅强调文辞、描物,一味宣泄自主情感,达不到风雅大旨,难入上流。这也切中了绮靡文风的一些特质,过于强调绮丽,难有余韵,铺陈过于尽致,未能实现对言筌的超越。谢榛也提到,“绮靡重,六朝之弊”。〔26〕时人裴子野也曾指责这种文风不过导向雕虫小技:“古者四始六艺,总而为诗,既形四方之风,且彰君子之志,劝美惩恶,王化本焉。后之作者,思存枝叶,繁华蕴藻,用以自通。”〔27〕唯有强调王道教化,发挥诗歌的讽谏功能,彰显君子志向,才能称为诗。流行曲调不过是诗文的枝叶,一味修饬枝叶,固然可以使得树木看起来繁华茂盛,却无法达到诗教精神。不过反向来看,绮靡的内质正是在于“自通”,即情感的畅达。萧绎有论:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。至于文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”〔28〕通过文可实现由文辞向情感的深化,声调、文辞,遇之于目,诵之于口,可达于心、情,形成情、文共鸣。梁代的《白纻辞》虽然很多同题创作,情感表达却较为一致,或为听曲观舞的愉悦,或为长夜思夫的愁苦,或为佳期难再的长叹,具有类似的表现模式,意象类型也高度相似:第一种多以笛声歌曲为引,舞姿纤腰为态,扬扬蛾眉,美目流光;第二种多以长夜春逝为背景,风月有情而人相别离,独难成眠,泪流如丝;第三种则往往以夜寒秋风为引,佳人佳期为旨,独自吟曲,徒增长叹。情感上的高度相似,形成了同题而共赋的表现模式,这些意象群中,人有所思,所思相别,实则增添了绮靡美感。
绮靡问题具有两面性,采用不同的标准去看待绮靡风尚,自然产出不同的看法。梁代的绮靡之风占据主流,流布至文学,形成七古的诗歌美学特质。绮靡之中,亦有清靡,《诗品》评陶诗“风华清靡”,〔29〕二者同源异流。梁代七古也有一股与宫体相别的清丽婉秀寄寓于绮靡之中,吴声西曲丝竹清音固然使人感受到了绮靡之中的清丽,究其本质,实为萧衍所主导的时代风尚,这对梁代七古美学的形成起到补充性作用。萧衍曾说:“想恒清豫,纵情林壑,致足欢也。既内绝心战,外劳物役,以道养和,履候无爽。”〔30〕这种隐逸风尚背后,实际上是清玄思想的漫衍,所谓以道养和,便是如此。这促进了清雅风致的流行,同时也促进了清简风尚的形成。《梁书》多以“清”作为评价词,如评范述曾为人有“清操”,〔31〕又评陶季直“清和”、顾宪之“清俭”,清简作为一种审美理念,附着客观对象上,“一方面,自然对象还是保留她原来的样子而没有改变,另一方面,一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去,作为这个对象的意义,因此,这个对象就有表现这个理念的任务,而且要被了解为本身就已包含这个理念”。〔32〕玄学对自然的关注,让清、简也成为概念主题。寄寓于自然的幽居之中,人的主观理念附着于山水,山水成为独特的表现载体,清、简则附着于客体上,作为概念进入审美领域。当作为客体的自然包含有玄理的时候,山水便同步进入了诗歌。一方面,主观概念借由客体移植到对物的体认上,另一方面,客体则被移植到了主观表现的领域之中。因此,时人多以此类评语来加以评点人物,其中蕴含理念与客体的勾连性。人与天地并称,主体与客体并成为评价中的客体,这对客体的概念形成了放大,或者说改造。作为天地之心的人,既成为审美的主体,同时也是审美的客体,反过来,当客体化的主体观察自然的时候,自然客体所蕴含的特点便被主体所揭示出来,成为与主体情感共存的概念,因此,当我们在审视梁代的七古创作时会发现,观念对于创作的浸润,使得自然物象既作为与人共存的主体,也作为审美客体。绮靡在客体的寄寓过程中,嬗变出清靡这一支流,正是这一过程的反映。吴声西曲清丽的一面被吸收,粗俗的一面被绮靡所点化,具备清靡之感。虽然“清典之失也轻,绮艳之失也***”,〔33〕但是混融了二者,***被清所涤除,轻则被绮所秾炽。张率《长相思》中从鸟的飞灭引发空望、独伫的离别苦愁。萧子显的《春别》也以春柳共色、莺燕比翼、黄鸟依树的种种清丽来道春别之苦,桃李落花恰如人心相离,以乐景写哀情,便使得哀、郁之中添着上清丽,绮靡之中更富清艳,淡化了***放之感。这正是梁代七古与五言所迥异的独到美学价值。蒋寅提到“六朝诗人的婉丽诗风作为审美理想与价值标准已悄悄取代了‘建安风骨’”,〔34〕中唐诗人诗风的靡嫚、轻靡、婉靡、婉丽、奇丽,正是绮靡的种种变体,无疑是对于绮靡价值予以肯定的最好例证。
三、繁缛
绮靡这一概念,实则与繁缛相应。缛者,繁也,繁采色也。刘勰化而用之,谈到“采缛于正始,力柔于建安”。〔35〕以缛论文,即讨论文的缛繁彩饰。繁本为装饰,为“马髦饰”,〔36〕引申为多、概,与礼有着密不可分的关联。《墨子》程繁问乐,墨子答,“其乐逾繁者,其治逾寡”。〔37〕于《非命》篇提出政繁为无用,政治繁杂固然会导致无用,礼繁则会***人,即“繁饰礼乐以***人”,〔38〕因此批评孔子,“盛容修饰以蛊世,弦歌鼓舞以聚徒,繁登降至礼以示仪”,〔39〕这固然是对繁礼的非难。不过,繁礼导众,正是儒家审美的一种趋向。荀子便认为,人是“目好色而文章致繁”。〔40〕由于有欲,而礼是养,因此,“雕琢刻镂黼黻文章所以养目也,钟鼓管磬琴瑟竽笙所以养耳也”。〔41〕又提到“文理繁、情用省是礼之隆也,文理省、情用繁饰礼之杀也,文理情用相为内外表里,立行而杂是,礼之中流也”。〔42〕文、情的繁、省相平衡,文理、情用应该共同存在,相互依存,才能达到中和。这种观念的存在导向了文繁的必然性。
繁缛于礼,未尝不可视为一种风尚的导向。《汉书》便提到“盛德者文缛”。颜注:“文,礼文也;缛,繁也。”〔43〕繁缛的礼与德性有极大的关联性。这种关联渗入文的审美范畴中。陆机便说:“理扶质以立干,文垂条而结繁。”〔44〕极力铺陈的美感,固然来自汉赋,同样也来自礼的端束。不过,倘若“文繁理富,而意不指适”,那倒“尽不可益”了。因此,理与辞的统一性,才是繁缛审美的前提条件,唯有礼繁,方可“炳若缛绣,凄若繁弦”。其实“事物的内部存在与人类自身的内部存在直接相互联系”,〔45〕繁缛的观念流衍至文风与绮靡相应,正说明诗歌艺术是人的主体精神的反映,七古中杂言的形式、音声的调配、文辞的华丽、意象的复杂,都是繁缛的外在表现。“这些征象和这种意义在它们的力量上并无所失。意义和含义在审美情感和美的感知中起着重要的作用。”〔46〕当我们去品味梁代七古时,劳燕分飞与思情相应,春柳、笛曲产生了愁情,特定情感的艺术生产与种种集中性的意象群相关联,建构了这种审美空间,而意象的变化又促使审美空间的范围扩大。这种非逻辑性创造,使得“事物和自我借某种不带概念表达的经验和认识而一道被把握,并只被表达在艺术家的创作中”。〔47〕创作的过程让审美经验和审美感受被集中表现,以梁武帝为中心的群体性创作活动更是使得这种创作将宫廷内外生活极尽可能地把握,而形成了有意识中的无意发展。
萧衍在位期间以繁礼思想为核心,虽然他自己说“不欲使乐繁礼缛”,〔48〕但在现实中却十分强调这些,仅就郊庙祭祀,他便认为,“郊庙歌辞,应须典诰大语,不得杂用子史文章浅言”,〔49〕“事人礼缛,事神礼简”。〔50〕萧衍改制礼乐,重视郊祀,传续礼仪,达到礼盛。他强调“王子从学,著自《礼》经”,〔51〕召举人才也要敦儒术,天下崇儒之风督盛,在他的推行之下,梁代“经礼大备,政典载弘”“斯文在斯”,〔52〕影响巨大,以至于萧绎时期也未脱离对萧梁所建构的标准。
殷璠斥责“齐、梁、陈、隋,下品实繁,专事拘忌,弥损厥道”;〔53〕李白也说“寄兴深微,五言不如四言,七言又其靡也,况使束于声调俳优哉”。〔54〕南朝诗歌的繁缛之美客观存在,“格”“力”风骨不存,膏腴却在。礼乐制度可以形成庄严和美感,梁代七言的繁缛审美主要体现在乐歌之中,沈约、萧子云著有乐歌两组,均为雅乐,七言入雅乐,使其在表现上更具繁缛之感,如沈约《需雅》描写祭祀,通过鼎镬之食的变化,谷物生鲜的丰富,凸显祭祀的隆重盛大,彰显四海同庆,天下大治,歌咏帝王之德。萧子云则描写燕飨之礼,写出四方有序,尊位相定的君臣仪节。沈约在其中更是有意统一声调为韵,如第二组第一曲的元、天、虔、宣、弦,均为平声,以应宫商,多半会采用宫商调来演奏。这种写作模式为庾信所继承,有五声调曲。曲调失传难以详考,模式的存在却可发现七古与乐的密切关联,音乐的束缚反而形成了用韵的协调,形成音、辞相配的繁缛之美。
综上,梁代七古的诗歌美学,主要在于古雅、绮靡、繁缛三个方面。虽然梁代七古也具有粗俗的层面,但是有鉴于这种粗俗与七古的起源有天然关联,存在于七古的发展各个阶段,不为梁代所独有,此处暂不予论。古雅在于七古的本体美感,形式的变化与句式结构,使得七古在描摹上更具艺术性;绮靡则与其表情的功能有关,缘情使得七古在集中性的情感主导下,偏向共性表达,不过独到之处在于梁代文人以清丽点入其中,使得绮靡成为清靡,独具价值,这与梁武帝主导形成的时代风尚有关。繁缛则是礼乐体系的产物,与音乐、礼仪关系密切,于此产生了梁代七古的繁缛之美,这与绮靡相类,却又归属于不同畛域。这三者,既代表梁代七古的诗歌审美标准,也部分体现了时代审美风尚,代表了梁代的三种主要审美评价。