从李清照《词论》看婉约词的本质.doc

从李清照《词论》看婉约词的本质毛延斌[摘要]李清照是婉约词深造期(词发展到第三阶段)的代表词人。她创作的“词别是一家”的《词论》,评价历代词家作品,导出婉约词具有协音律,辞典雅、富情致,有铺叙适故实,风格独特(真、深、婉、艳、美)的本质。[关键词]李清照《词论》、词、本质、风格(真、深、婉、艳、美)。唐宋婉约词是词的正宗及主流,了解婉约词的本质,对全面掌握唐宋词的历史非常必要。李清照是婉约词深造期(词发展到第三阶段)的代表词人。她创作了词史上第一篇词学专论——《词论》,评价了历代词家及作品。这是针对当时唐宋时期形成的主流词派——婉约词而言的。我们从她的《词论》中可以看出,词具有“协音律,辞典雅、富情致,讲铺叙适故实,风格独特(真、深、婉、艳、美)”的属性,便是婉约词的本质。一、婉约词协音律。音律,指音乐上的律吕、宫调等(也叫乐律)。协音律,则指配有乐律。李清照的《词论》为词溯源至开元、天宝的乐府声诗。此后,尽管流变日繁,但协音律始终是词别于诗的首要特点。她《词论》中鄙薄柳永“词语尘下”,但肯定他的词“协音律”,善于“变旧声作新声”。她称苏轼词为“长短不葺之诗”,原因就在于“往往不协音律”。据俞文豹《吹剑续录》载,苏轼曾问一个善歌的幕士:“我词何如柳七?”对曰:“柳郎中词,只合十七、八女郎,执红牙板,歌杨柳岸,晓风残月;学士词,须关东大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’”。撇开这段记载中对苏、柳的评价不谈,但可以看出一贯事实,词是同音乐分不开的。在今天看来,词只遗留下了语言文字符号。我们从表面上看去,它似乎与音乐没有关系。其实不然,在当时,词作家们作词,是为了尽可能地表现出自己的情感活动,想“能言诗之所不能言,而不能尽诗之所能言”①。只凭间接性、形象多维性的文学语言是很难达到的。而“音乐是声音的艺术,又是听觉的艺术,对听众来说是直接的。”(黑格尔《美学》)可见,音乐对表现人的情感活动是直接的、即兴式的。如果文学语言配上音乐,则如长上翅膀,显得更为优美、生动。若音乐加上文学语言,则如插上标签,显得更形象、具体。我们平常听人唱歌,若不了解歌词的意思,根本就不知道抒发的是什么感情。正如马克思所说:“音乐对聋人来说是没有意义的,即使是对音乐敏感的人来说,也不能具体化所要表现的内容。”若只听人念歌词,同样不能体味词中的感情。只能将音乐与词的语言结合起来,才能给人一种双重美感的效果。正因如此,歌舞台下的观众,才最易随着演唱者的歌声波澜起伏,产生情感共鸣。《词论》说:“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”李清照是从平仄四声,强调词协音律。她认为诗文只讲平仄,而词却要分五音(宫、商、角、徵、羽),五声(阴平、阳平、上声、去声、入声),六律(十二律中,阳为六律,阴为六吕,这里以“六律”代十二律吕②),清浊轻重(清音、浊音、弱音、强音)。这说明,词的要求比诗文要严格得多。这是针对平仄四声在结构上的作用与表现情感有密切联系而提出的。词为了表达不同情感,则需配上不同音乐,也就得运用不同的平仄四声及词调。它不能像诗文那样自由书抒写。比如:若要抒发豪壮、激昂、悲壮的情感,平仄四声在词的结构安排上应追求格律拗句(不别像诗那样去“救”)。毛1泽东《沁园春·雪》前三句都是四言,但开头两句是律句(仄仄平平),第三句却是拗句(仄仄仄平),表现了作者豪壮、激昂的情感。李清照《声声慢》第六句,运用拗句“平平仄平平仄”,抒发了作者晚年寡居孤独、天涯沦落的悲苦情绪。若要表现缠绵、悱恻、哀伤的感情,在音节和谐而委婉的词牌里,平声应多(超过三分之二),或每句后面连续用三个以上平声字。像李清照《一剪梅》(连用三个以上平声字)史达祖《绮罗香》(平声字超过三分之二)。若要表达极度悲哀、不满、痛苦思潮起伏的情感,应以平声收尾占多数,或每句(特别是奇数句)打头字用仄声(去声)给人振奋有力。柳永《八声甘州》用“对、渐、是、惟、不、叹”等仄声开头;姜夔《扬州慢》用“程、青、兵、城、惊、情、声、生”等去声结尾……所以说“词贵协律与审韵。律欲细,依其平仄,守其上去,毋强改也。”(沈祥龙《论词随笔》)另外,《词论》还说:“且如近世《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押上声则协,如押入声,则不可歌矣。“这是从押韵角度阐明词协音律的。诗的韵脚有固定位置,有一定规律(一般在偶句句尾);而词的韵位,却大都放在音乐顿歇之处,随着曲调不同,韵脚也就会有不同的位置。诗有杂言,句式长短也并不完全相同,但基本上是四、五、七言的齐言诗;而词却相反,为了配合音乐的节奏,使文字的节奏与乐调一致,又决定了它的句式,基本上是参差不齐的长短句,从一字句到十一字句都有。词的押韵,多数词的词调有规定。押平或押仄,仄声是押上去,或押入声,都要与曲调的声腔吻合,与抒