国学研究-八大山人绘画风格的传承与精神.docx

国学研究-八大山人绘画风格的传承与精神
 
 
　　一、 问题的提出
　　八大山人的绘画风格，毫无疑问地是从传统绘画模式的传承和嬗变中来。在充分地吸取传统给予的养分后，八大山人在断的创新和变革中，逐渐地过渡到不同于传统风格、独具个性色彩模式。这一独特性的建立，从而奠定了八大山人绘画在三百多年来倍受后世推崇和和景仰的地位。也正是这一独特风格绘画形式的存在，这才促使人们去研究、去探寻八大山人的身世以及作为这一绘画风格创造者的所有一切。换句话说，八大山人在美术史上地位的确立，首先是来源于其绘画风格的确立。因此，对八大山人进行研究，就必须首先立中于对其绘画作品的研究，在以往的理论中，对于八大山人绘画风格的研究，除了对其传统风格的传承方面有共同的认识外，一些学者还认为：八大山人作品的造型手段，笔墨技巧、构图章法，甚至具体到每一笔，每一画，都被赋予了作品风格之外的人格力量。如：白眼向上被解释为怒视清朝；单腿着地，耸背曲颈的禽鸟，被看成是清廷势不两立和桀傲不驯的情感。并认为这一风格的建立，足以体现八大山人在那个独特的历史环境中所表现出精神和“气节”；是其学渲汇抑郁、传达愤慨是为准确，最为恰到好处的方式。而另一方面，也有一些学者提出了对八大山人绘画的研究
“不能为思想意志作图解”的观点，并将八大山人早期作品与成熟期的作品为对照，提出成熟时期绘画作品中所呈现出来的冷峻、乘戾风格，应当出现早期作品当中，而不是出现在生活相对稳定，政治环境相对宽松，并与清朝官吏有不断往来的晚年时期。基于这样的一个现实，所以，八大山人晚年作品中冷峻、乘戾风格和产生和建立，就不应当是具有某种赋予思想性和寄托情感的成分，它仅仅只是一种绘画风格的师承关系。
　　八大山人绘画师承风格的选择，是否代表着选择者的喜好、善恶以及审美情趣的价值取向？在此之前，即八大山人的早期非成熟期绘画作品，是否就标志着这一时期不具备创作的审美情趣和善恶意向？非风格时期的作品与风格建立后的作品，它们之间应当是一种怎样的关系？这便是本文试图解答的问题。
　　二、八大山人绘画风格的传承和创造
　　八大山人的绘画，翎毛花卉所学与历代花鸟画家走过的师承道路风无分别。宋代的赵佶、李迪、牧溪以及许多佚名大家的风格和元、明代张中、吕纪、唐寅、林良、李展、卢朝阳乖人的风格，我们不仅能从八大山人早期的绘画作品中,看到这种传统给予的明显痕迹,既使在晚年的成熟期作品中,这种影响仍然是随处可见(见元、明代花鸟例图）。而在山水方面，八大山人先后师法董香光、倪瓒和黄公望，这种影响，一直到老年亦没有完全摆脱其师承的臼科。（有关山水另文专论）。同时八大山人花鸟画风格的建立，还得益于民间木刻版画的养料和景德镇青花瓷器的图纹和造型。这一点，朱旭初先生克勤克俭　《八大山人研究的现代战争新视角》一文中，举证了几幅景德镇青花的对象上太过含糊，但所指出的源头和师承关系，却是十分正确的。
　　从元末至正时期的景德镇官督民办窑口所烧制青花瓷器纹饰，到明初洪武、永乐、宣德、成化、正德这几个时期的民窑青花（包括青花釉里红）纹饰瓷器，我们都不难看出这些时期瓷器绘画风格的典型性，在这些瓷器中，不管是我们今天认定的元标准器，均都是取材于民间那些喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫和走兽动物。其表现手法，在继承宋代隐青瓷器刻花、竹刀剔花的简练基础上，以钴料为其主要原