浅论艾青的诗歌：自由诗的第二高潮.doc

浅论艾青的诗歌:自由诗的第二高潮
浅论艾青的诗歌:自由诗的第二高潮
浅论艾青的诗歌:自由诗的第二高潮
浅论艾青的诗歌:自由诗的第二高潮
浅论艾青的诗歌:自由诗的第二高潮
中国人一向讲究的格律诗在“五四”新诗运动中得到了很大的解放。郭沫若的诗歌横扫了以往诗歌中那过于讲究的韵脚、均齐,将自由诗推向了高潮。而后,闻一多提出了诗的“三美”——音乐的美、绘画的美、建筑的美。新月派诗人以此为诗艺目标,创作了大量的优美诗作,使自由诗和格律诗在诗坛上竞相开放。30年代中后期,一位诗人的破空而出,将自由体诗推向了第二高潮。他,就是艾青。
艾青的诗歌摒弃了旧体诗的格律,踏着现代生活的节奏,有着比较自由的形式结构。艾青认为,诗人要无拘无束地表达抒发生命的感受与体验,就必须摆脱外形的束缚,选用灵活开放的自由诗体。当然,自由体并非漫无边际的自由,他认为形式有一定的原则,“在变化里取得统一,在参错里取得和谐,在运动里取得均衡,在繁杂里取得单纯、自由而自己成了约束。”他的诗在一定的规律里自由或者奔放,如《大堰河——我的保姆》中的一节:
大堰河,含泪地去了!
同着四十几年的人世生活的凌侮,
同着数不尽的奴隶的凄苦,
同着四块钱的棺材和几束稻草,
同着几尺长方的埋棺材的土地,
同着一手把的纸钱的灰,
大堰河,她含泪地去了。
没有工整的对仗,没有铿锵的韵脚,亦没有动人的词藻。但在首尾行的重复和中间的排比句中我们看到了一个被压榨了的、凄苦的、奴隶一般的母亲。这是诗人“给予这不公道的世界的咒语”,也是对黑暗旧社会“含泪”地控诉,吐露了那个时代的苦难与悲愤。在另一首诗《雪落在中国的土地上》中,艾青没有刻意地勾勒,却用看似很随意实则浓淡有致的笔法来描绘这样一幅景象:
风,
象一个太悲哀了的老妇,
紧紧地跟随着,
伸出寒冷的指爪,
拉扯着行人的衣襟,
用着象土地一样古老的话,
一刻也不停地絮恬着……
在诗中,诗人对“风”进行很随意、顿挫地叙述,虚实结合。但是那个年代贫穷的形象却如同一条链条连接这些不规则的、散乱的句子,有着强烈的震撼人心夫人艺术魅力。在这不规律的诗行中有着一种内在的旋律感,用一种让人深刻的语言和内容写尽了人民的悲苦,也激发了人们的艺术想象。
可以说,艾青的这种形式的自由为他的诗歌中“形象”的塑造和表现提供了种种“便利”。在《北方》、《巴黎》、《马赛》等诗中,诗人用大量的细节描写来增强作品中所描绘景物的真实感和带给人的一种狂野感。在《向太阳》、《春》、《冬天的池沼》等诗中,诗人运用成串的比喻,层层递进,强化了诗歌的主题,给了读者以强大的联想空间。在《黎明的通知》、《乞丐》、《旷野》等诗中,诗人用富于色彩、声响和动态的笔墨来勾勒对象的特征,使作品散文化和立体化。艾青诗歌的这种文学样式正是他所强调的“形象美”,他认为“称为‘诗’的文学样式,脚韵不能作为决定的因素,最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵”。
艾青在强调形式的自由化的同时,也注重语言的口语化。他要求“尽可能采取口语写,尽可能地做到‘深入浅出’”。因为“口语是最散文的”,“它富有人情味,它使我们感到无比的亲切”。他强调,美的口语化要建筑在简约与明朗上,以达到含蓄、明朗、简约、自然的境界。艾青用他朴素、毫无修饰的语言传