宋代勾栏剧场对戏曲大众化的影响.docx

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王方好
摘 要:剧场作为一种重要的戏曲传播手段,在中国戏曲发展史上具有举足轻重的地位。宋元时期是不仅是中国戏剧的成熟时期,更是中国剧场的成熟阶段。宋元时期勾栏剧场的成熟从某种意义上造就了中国戏曲几百年的繁荣。
Key:剧场形态;戏曲传播;大众化;勾栏
:J82      :A      :1672-4437(2019)03-0071-05
中国古代戏曲成熟较晚,历经了一个长期复杂的演变过程。从上古时期的原始歌舞、先秦的俳优、汉代的百戏、唐代的参军戏与歌舞戏、宋金时期的杂剧与院本,中国戏曲经历了一个漫长的戏剧形态发展阶段。与中国戏曲发展这一漫长轨迹相似的是,中国古代剧场的发展同样经历了一个漫长的阶段。
一、剧场演变:从原野宛丘到勾栏剧场
目前大多数戏剧史、剧场史论著都将宋代认定为中国戏曲與剧场成熟的时期。廖奔先生在《中国古代剧场史》开篇便指出:“中国古代剧场的正是确立是在宋代,其时形成了专门化的演剧场所——勾栏。”[1]周贻白先生在《中国剧场史》中提到:
“这里虽称作‘勾栏,其所演的是院本杂剧,实即剧场。”[2]由此可见,大多数学者都倾向于将宋代认定为中国剧场的成熟时期。其实,在宋代“勾栏”出现之前,中国早期的泛戏剧形态演出时,就已经出现了后世意义上的不成熟的“剧场形态”。
在上古时期,原始歌舞作为一种重要的祭祀手段,寄托着广大民众对于美好生活的祝祷。由于原始社会的生产力水平较低,民众的审美意识只是停留在初步阶段,此时,歌舞演出的场所具有很强的随意性。民众大多将祭祀歌舞演出的地点选择在原野、宛丘之中。《诗经·陈风·宛丘》云:“坎其击鼓,宛丘之下。”[3]说的便是早期在宛丘进行歌舞演出。随着生产力水平的提高跟民众审美意识的进步,观演者开始对演出的场所有了新的要求。同时,戏剧的功能也开始从娱神向娱人发生转变。先秦时期,开始出现了早期的角色扮演的故事的演出,最具代表性的便是“优孟衣冠”的故事。据《史记·滑稽列传》记载“庄王置酒,优孟前为寿。庄王大惊,以为孙叔敖复生也。欲以为相。”[4]优孟在进行表演时,已经拜托了上古时期演出场所的不确定性,转而在楚庄王的酒宴席间进行表演,说明演员在进行表演时已经有了初步的剧场意识。
汉代演剧场所相较先秦时期,种类开始增多,廖奔先生在《中国古代剧场史》将汉代演剧场所做了总结,指出汉代演剧场所主要包括:家室厅堂、屋宇殿庭、广场三类。家室厅演出一般常见于贵族宴会之时,最主要的作用便是进行歌舞助兴,演出的内容大多是汉代流行的百戏。《汉书·张禹传》载“入后堂饮食,妇女相对,优人管弦,铿锵极乐,混夜乃罢。”[5]此类演出大多在贵族宴会上举行,妇女也可以一起观看演出,演出时间也较长。贵族观看演出场所除了家室厅堂外,还有就是在屋宇殿庭之中。《魏书·乐志》载“大郷设之于殿庭
”[6],所说的便是贵族在宴会时观看殿庭的演出的场面。除了以上两类贵族经常观看的演出场所之外,普通民众最为常见的观看演出的机会往往是在广场上所演出的百戏。正如王国维在《宋元戏曲史》中所提到的“观张衡《西京赋》所赋平乐事,殆兼诸技而有之。”[7]汉代广场上演出百戏时场面盛势,夹杂着各种不同的演出。汉代的演出场所相较于前代,种类更为多样,能满足不同观众群体的观看。
魏晋南北朝时期是中国历史上著名的文化交融的时期。有学者认为“魏晋南北朝是中国历史上第一次大分裂时期,也是继春秋战国第一次民族大融合之后的第二次民族大融合。”[8]汉民族与外来民族之间的冲突,从某种意义上促进了外来文化的传入,在一定程度上对中国本土文化产生影响。特别是佛教的传入,打破了长久以来中国本土文化的单一性,带来了整个社会的变革。这一时期的演剧场所也在佛教的影响下发生着改变,各地兴起了大量的寺庙,大多数演出也在寺庙之中进行。杨衒之的《洛阳伽蓝记》描绘了南北朝时期寺庙演出的盛况,如其卷二所说“至于大斋,常设女乐;歌声绕梁,舞袖徐转,丝管寥亮,谐妙入神。”[9]“大斋”即当时的寺庙,由于当时整个社会崇尚参佛,来寺庙中参佛的人源源不断,所以,寺庙之中往往会举行一些大型的演出。
唐代作为中国历史上最为繁盛的朝代,在文化上也呈现出较为繁荣的态势。与唐朝文化繁荣相一致的是,唐朝的演剧场所继承了汉代的多样化,并且在此基础上繁荣起来。唐代主要的演剧场所有“歌场、变场、戏场”三种,每种场地的演出形式都存在着一定的差异。“歌场”顾名思义是表演歌舞演出的场所。唐代歌舞戏种类多样,其中已经具备成熟戏剧所具备的要素。《大面》《踏摇娘》《钵头》这些知名度很高的歌舞戏,在当时久演不衰。段安节《乐府杂录》中记载了当时《踏摇娘》演出时的场面:
“后周人士苏葩,嗜酒落魄,自号中郎,每有歌场,辄入动舞。”[10]由此可见,唐代歌场是当时经常举行歌舞演出的场所。除了歌场以外,唐朝第二种较为常见的演剧场所便是变场。唐代佛教依然十分盛行,各地佛寺的繁荣,催生了变文与俗讲两种新的艺术形式。变文一般在当时的寺庙的俗讲十分盛行,推动了变场的建立与形成。除了歌场与变场之外,唐代最为盛行的演出场所便是“戏场”。顾名思义,戏场之中所进行的大多是汉代遗留下的百戏杂技等演出。唐代的演出场所相较于前朝更进一步,为中国剧场的成熟做了十分重要的铺垫。
宋代是中国剧场发展史的重要转折期,由于商品经济的繁荣,当时在城市之中出现了专门的游艺场所“瓦舍”。瓦舍的形成与唐代的演出场所的兴盛密不可分。在瓦舍之中,出现了中国古代的正式剧场“勾栏”。“勾栏”这一词最早出现于汉代,早期是指栏杆的意思,唐代沿袭了汉代“勾栏”之意。到了宋代勾栏“主要是指当时那些存在于市井之中的专门的固定的演出场所即剧院。”[11]宋代勾栏的数量众多,据孟元老的《东京梦华录》记载每个瓦舍有“大小勾栏五十馀座”[12],勾栏的兴盛进一步扩大了戏曲的受众群体,从某种意义上来说推动了戏曲的传播与发展。
二、戏曲大众化的基本表现
戏曲作为一种大众化的产品,其自身不可避免地带上了大众文化产品的属性。大众文化一般具有“属性商品化、审美日常化、形式娱乐化”的基本特征。宋元时期伴随着勾栏剧场建立,中国古代戏曲作为大众文化的特征呈现得更加明显。
(一)属性商品化
纵观整个中国古代戏曲发展史,不难发现早期的戏曲形态的商品属性较弱。无论是汉代的百戏、角抵戏、唐代的歌舞戏、参军戏,还是宋代的滑稽戏,其娱乐性往往大于商品属性。宋元时期,伴随着城市文化的繁荣,戏曲作为一种文化产品,其自身的商品属性在不断加强。而这种商品化的属性正是大众文化的体现。宋代时期戏曲商品化的属性呈现在如下两个方面:第一,戏曲创作批量化、产业化。在宋代之前,进行百戏、角抵戏、参军戏、歌舞戏创作的作家、作品的数量都不可与宋代同日而语。宋代城市的繁荣与商品经济的发展“为戏剧的生存聚集了一个广大的既有钱又有闲的消费群体。”[13]这类消费群体的存在大大增加了对戏曲作品的需求量。在这种情况下,出现了大量进行戏曲创作的团体,例如在南宋临安出现的“书会”这一组织,戏曲作品的数量也出現了直线上升的趋势。据周密的《武林旧事》记载,宋代官本杂剧的名目共280种。第二,职业演员数量的增加。既然戏曲作为一种商品化的文化样式,自然而然出现了大量依靠戏曲谋生的群体,其中最值得我们关注的便是宋元时期的职业演员。据不完全统计,宋前见诸记载的艺人“汉代有李延年、李夫人等10多人;魏晋南北朝隋时期有郭怀、袁信等近30人;唐五代有黄幡绰、张野狐等70人。”[14]到了宋代时期,随着戏曲这一艺术样式的商品化,出现了越来越多的职业演员依靠戏曲演出盈利谋生。在孟元老《东京梦华录》里列举的北宋末年开封娱乐业的演员,总共72名当红艺人。到了元代,夏庭芝在《青楼集》中记载了120多位演员。职业演员数量的增加,说明戏曲作为商业文化,其商品化的属性不断凸显。越来越多的观众对于戏曲这一文化商品的需求,直接促进了戏曲的传播与发展。
(二)审美日常化
整个宋代在前期审美情趣上呈现出日常化的倾向,这种审美情趣具体投射在文学艺术创作领域表现为对“闲”“适”的追求。因此,休闲文化成为当时主流的文化思潮。这种审美情趣的背后,其实蕴含着更深的哲学追求。“宋人休闲文化更为深刻的一面,也就是将休闲本体价值提升至了一种精神高度。”[15]因此,在整个宋代,无论是宋词艺术、绘画艺术、园林艺术都呈现出一种浓厚的日常化的审美情趣。这种审美情趣也在一定程度上导致了当时民众娱乐方式的转变。在当时的城市之中,大众休闲文化,如娱乐表演活动、勾栏瓦舍、节日民俗等开始繁荣发展。当时在城镇之中,戏曲表演的演出与题材越来越通俗化,出现了大量反映民众审美趣味的剧作。比如北宋时期流行的滑稽戏,其剧作题材大多取自于日常的现实生活。吴自牧《梦梁录》云:“杂剧全用故事,务在滑稽。”到了南宋,随着南戏的成熟,越来越多的南戏剧作在题材选择上都呈现出日常化的倾向。《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》作为最早发现的三部南戏作品,其题材选择以及创作倾向都带着浓厚的日常化的气息。这种审美倾向也对后来元杂剧的创作产生了一定的影响。
(三)形式娱乐化
戏曲作为一种大众文化自然以娱乐为旨归。与文人化的诗词文审美旨趣不同,戏曲最为一种大众文化,注重消费者的审美愉悦,以吸引观众,达到盈利的目的。观众作为戏曲三要素之一,在戏曲这一艺术形式中承担着重要的作用。可以说,没有观众就没有戏曲的存在。纵观中国戏曲发展史,我们不难发现,中国古代戏曲在功用上发生着从“娱神——娱人”的转变。因此,娱乐化在某种程度上造就了戏曲大众化。越来越多的观众,为了娱乐,开始前往勾栏剧场观看。戏曲的形式也随着这种观众的娱乐化需求而发生着一定的转变。北宋时期,滑稽戏在其形式上大多以插科打诨为主,这种插科打诨的娱乐形式大多是为了取悦观众,满足观众的追求娱乐的心理。南宋时期,早期南戏在创作倾向上也呈现出一
种娱乐化的倾向。以《张协状元》为例,这部作品在情节设置上的离奇曲折和在题材选择上的世俗化都是一种追求娱乐性的体现。这对中国戏曲的创作产生了十分重要的影响。
三、勾栏剧场对戏曲大众化的影响
所谓戏曲大众化,有学者指出“戏曲的商业化、市场化、娱乐化、世俗化是戏曲大众化的内涵”[16]。中国戏曲从诞生开始就与观众密不可分。观众作为戏曲三要素之一,在戏曲产生发展过程的地位显而易见。戏曲大众化的过程其实就是如何让更多观众接受的过程。伴随着勾栏剧场的出现,中国古代戏剧演出也开始成熟起来。从一定意义上来说,勾栏剧场对于中国古代戏剧的成熟起到了重要的推动作用。勾栏的出现,不仅推动了戏剧创作的繁荣,更推动了戏剧这一娱乐形式的传播。
(一)勾栏剧场促进了戏曲创作的繁荣
作为一种舞台艺术形式,戏曲文本必须要通过舞台演出才能够称得上是真正的综合艺术。这一实现形式,自然而然离不开舞台这一传播媒介。有学者指出“宋元时期的剧种与宋前剧种比较要丰富,不仅出现了形式成熟的新剧种,并且一个剧种之中又细分为多样形式,它们在瓦舍勾栏演出,并且形成于瓦舍勾栏。”[17]这一论断不无道理,宋代周密的《武林旧事》中记载宋官本杂剧名目280种,元代陶宗仪的《南村辍耕录》记载金院本名目690余种,明代朱权在《太和正音谱》中著录元人杂剧535本,尽管朱权的说法有点言过其实,但足以看到元代杂剧创作之繁荣。戏曲创作繁荣的一大重要原因便是中国古代剧场的成熟。结合元代当时的现实背景,元初统治者废除了科举制度,彻底断绝了文人们出仕做官的政治理想,剧场的成熟为当时落魄的文人提供了某种契机。因此,宋代勾栏剧场的成熟,从某种程度上推动了剧作家的创作。最为直接的一点,勾栏剧场促进了书会这一组织的出现。《汉钟离度脱蓝采和》杂剧第二折云
“咱咱咱,但去处夺利争名,若逢对棚,怎生来装点排场盛?依仗着粉鼻凹五七并,依着这书会社恩官求些好本领。”[18]974由于勾栏中两家对棚的竞争,专业化戏曲作家的需求便不断提升。于是书会这一行业组织开始兴起,直接催生了一大批戏曲作家的出现。这一批戏曲作家大多又是受过教育的知识分子,自身具备较高的文化修养,能够迎合市场观众的需求,创造出大量符合当时民众审美情趣的作品。勾栏剧场的出现直接催生了戏曲创作的繁荣,成为推动戏曲大众化的一个重要表现。
(二)勾栏剧场推动了剧场经营范式的确立
剧场作为一种特殊的娱乐场所,从其诞生的那天起便被赋予了商业性的基本特点。宋代勾栏剧场作为中国古代最早的剧场,其商业性的特征推动了中国古代剧场经营范式的确立。南宋时期在当时较大的城市之中都有勾栏。宋代勾栏剧场已经形成了一种较为成熟的经营范式。在勾栏演出之前,剧场中的工作人员会进行一些简单的准备工作,主要是以“挂招子”和“整理勾栏”为主。所谓“招子”便是广告,当时剧场的经营者已经有了初步的商业意识,在剧场演出之前会在勾栏门口挂上招子,用来招揽观众。在南戏《宦门子弟错立身》第四出里便有赵茜梅说白便有“今早挂了招子,不免叫出孩儿来,商量明日杂剧。”[19]228无名氏《汉钟离度脱蓝采和》中有“俺在这梁园棚勾栏里做场,昨日贴出花招儿去。”[18]971可见当时勾栏之中的艺人已经有了一定的经营意识。除了在演出之前
“挂招子”之外,当时勾栏剧场在观众席的设置上也有一定的经营意识。当时勾栏中的观众席一共分为神楼、腰棚、没有座位三种基本形式。神楼是指剧中正对戏台较高的看台,而腰棚则是指从戏台开始向后面逐渐升高的看台,对戏台呈现出一种三面环绕的形式。除了神楼与腰棚这两种不同的观众席之外,还有一种看戏方式便是站在空旷处来看戏。三种不同的看戏方式主要取决于费用的高低。元代杜仁杰的《庄家不识勾栏》杂剧云:“见一人手撑着椽做的门”,“要了二百钱放过咱”[20]可见当时的勾栏剧场花钱看戏的这一规矩也开始越来越被当时的观众所接受。除了进入勾栏看戏需要收费之外,在剧场之中出现了配合勾栏演出而出现的商业店铺与零售摊点。这些商业店铺与零售摊点,大多是为了迎合勾栏之中看戏观众的需要所设置的。宋代勾栏剧场的出现,对中国古代剧场经营范式的确立起到了重要的推动作用。越来越多的观众开始走进勾栏之中,将去勾栏剧场观戏作为一种主要的消遣娱乐方式。
(三)勾栏剧场拓宽了戏曲传播范围的延伸
勾栏剧场作为一种戏曲传播的媒介,在一定程度上促进了戏曲传播范围的延伸。戏曲在南宋时期正式成熟,勾栏剧场最早出现于北宋仁宗朝以后,衰竭于明代中期以前,历时约400年。根据廖奔先生在《汴京杂剧兴衰录》一文中的考证“北宋晚期至少在东京汴梁到西京洛阳之间形成了一个杂剧传播区域。”[21]作为宋代最主要的戏曲形式——宋杂剧通过勾栏剧场,在东京汴梁与西京洛阳之间已经形成了一定的传播区域,促进了戏曲这一艺术形式的普及与流传。在《宦门子弟错立身》第四出中有这样的一段对话“老身赵茜梅,如今年纪大,只靠一女王金榜,作场而活。本是东平府人氏,如今将孩儿到河南府作场多日。
”[19]229戏文《宦门子弟错立身》是南宋时期九山书会才人所作,其剧作中所描述的演出情况应该与当时勾栏剧场的演出情况相符合。由此可见,随着宋王朝的南渡,勾栏这一娱乐场所也随之传播到南方地区。据《咸淳临安志》记载“从军士多西北人,故于诸军寨左右,营创瓦舍,召集伎乐,以为暇日娱戏之地。”[22]北方地区的军士将北方的勾栏瓦舍引入自临安,至此临安地区也出现了勾栏剧场。剧中王金榜作为一名艺人,从东平府转移到平安府进行演出,可见当时戏曲演出范围之广。勾栏作为一种媒介,为戏曲的传播起到了重要的促进作用。到了南宋中期“临安的瓦舍勾栏逐渐被周围其它城镇所效仿,因而南宋中期以后江、浙一带的城镇很多都建设了瓦舍勾栏。”[23]勾栏剧场从北方传播到南方,不仅丰富了南方地区的娱乐形式,更直接促进了戏曲传播范围。到了南宋,中国最早的成熟戏曲——南戏便在永嘉一带孕育而生。在这一过程中,勾栏剧场起到了重要的促进作用,推动了戏曲传播范围的延伸,為南戏的成熟提供了必要的土壤。
勾栏剧场作为中国剧场成熟的标志,在中国戏曲发展史上起到了重要的推动作用。勾栏剧场的出现促进了中国古代戏曲的成熟与繁荣,并且为中国古代戏曲的长期繁荣奠定了重要的基础。更为重要的一点是,勾栏剧场招徕了大量的观众群,使得戏曲从南宋到晚清,始终成为中国人最主要的娱乐方式。从这个意义上来说,勾栏剧场在中国戏曲发展史上的作用是不可磨灭的。
Reference:
[1][M].北京:人民文学出版社,2012:1.
[2][M].北京:商务印书馆,1936:6.
[3][M].北京:中华书局,2012:137.